Česky English

Dirigenti a několik vzpomínek navíc

(Z knihy Z Herálce do Šangrilá a z posledních rukopisných poznámek Františka Slámy) 

 

Jak v Rudolfinu hořelo

V roce 1964 v Praze hostovala slavná houslistka Ida Haendel a filharmonie s ní při té příležitosti nahrávala pro Supraphon Lalovu Španělskou symfonii. Natáčelo se v Rudolfinu a předcházely ovšem nezbytné akustické zkoušky - zvukově nejvypjatější místa, nejvíc kryté houslové partie atd. Najednou jsme si všimli modré mlhy v sále a podle její kvality jsme usoudili, že asi nevychází z filharmonické kantiny. Přesunuli jsme se spíš ze zvědavosti ven, přičemž se tu a tam ještě ozval nevěřícný komentář nebo vtípek. Za pódiem byl ale dým už o hodně hustší a plameny šlehaly téměř do druhého patra.

Hasiči dorazili až za hodnou chvíli. Vystoupili a volným krokem zamířili k Rudolfinu. Když nás uviděli, pobaveně se usmáli, ale pohled dovnitř je přiměl rychle konat. Byla zahájena zničující protipožární ofenziva, která rudolfinský interiér mžikem změnila ve válečné bojiště. V té chvíli jsem si vzpomněl na herálecké hasiče blahé paměti. A v duchu jsem před mými rodáky smekl.

Příčinu toho památného incidentu by dnes definovali jako selhání lidského faktoru: kdosi hodil v suterénu nedopalek cigarety do koše na papíry. Štěstí bylo, že oheň zasáhl jen zákulisí, jen o vlas tenkrát unikla Dvořákova síň. V dalších dnech jsme pak dokončili natáčení, i když chodba nasáklá vodou a ošlehaná plameny neposkytovala zrovna utěšené zázemí. V Rudolfinu byl ovšem neodvolatelně stanoven  zákaz kouření.

 

 

Dirigenti a ještě pár vzpomínek navíc 

Nedodržovali ho ale zdaleka všichni. Například André Navarra to bez cigarety v puse nevydržel a kouřil i při nahrávání jednu gitanku za druhou. Když Ančerl s orchestrem něco probíral, ledabyle relaxoval, opíraje se plnou vahou o nástroj, jako vždy nohu přes nohu a v koutku úst zapálenou cigaretu, na jejímž konci se už hrozivě protahoval sloupek popela. Pak přišel jeho nástup a první energický pohyb srazil popel dolů na jeho vzácného Guarneriho, kterým se nikdy neopomněl pochlubit. Cigareta za cigaretou zasypávala tak jeho chloubu naprosto nemilosrdně a ustavičně, jako by to ani nezaznamenal.

Další silný kuřák byl Janos Ferencsik. Dirigentskou místnost vlastně nevyužíval, a kdykoli přijel do Prahy, trávil volný čas mezi námi v kantině. Dobře si pochopitelně rozuměli s naším flétnistou Gézou Novákem - komunikovali i během hraní, ovšemže maďarsky. Jednou jsme s Ferencsikem studovali nový, dost náročný program, Kodályho a Bartóka. Po zkušenostech s jinými dirigenty jsme čekali, že se bude zkoušet až do úpadu. Stávalo se také, že někteří z dirigentů začali chyby nacházet až na generálce, nervozita rostla a koncert pak nutně nestál za moc. Ne tak Ferencsik. Vedl nás skladbami s naprostou jistotou a přitom zkoušky postupně stále zkracoval. Jen intenzita výkonu stoupala a nemrhalo se časem. Jeho Kodály a Bartók byli pro Prahu skutečným objevem, ale skvěle dělal i Mozarta a Beethovena, kterého s námi jako jeden z prvních v té době také natáčel.

Několik let po válce přišel kdosi s nápadem „otevřít koncertní síně masám", takže se skoro všechny lístky rozdaly široké veřejnosti. Ta ovšem dávala přednost docela jiným žánrům; většina těch, kdo dostali lístky zdarma, nepřišla a snobové chodili zase jenom na senzace, na které nebylo možné nepřijít, aniž by se společensky znemožnili. Teprve když toto období pominulo, vrátili se naši staří posluchači a později začaly dokonce chodit na koncerty i poválečné ročníky. Počátkem šedesátých let bylo mladých už tolik, že na některých cyklech zaplnili i uličky mezi sedadly, část pódia i schůdky u varhan.

André Cluytens byl spíš dirigentský typ z nové generace: prošedivělý blonďák, opálený sportovní typ, stále hladce oholen - dobře naladěn, k úsměvu neměl nikdy daleko. Zřejmě se mu u nás líbilo, často se do Prahy vracel a nám se s ním taky dobře pracovalo. Poprvé s námi někdy v roce 1955 dělal Fantastickou symfonii, skvěle. Studovalo se jen na tři zkoušky, ale tak bouřit Smetanovu síň jsme dlouho nezažili. Jednak proto, že Cluytens uměl při koncertu dostat z orchestru maximum, ale i proto, že to lidi vzali trochu jako sportovní utkání. Pár dní předtím totiž hrála u nás poprvé vynikající Leningradská filharmonie s Evgenijem Mravinským. Publikum mělo možnost srovnávat a zjevně ho potěšilo, že i domácí tým je ve formě. Už na generálce na náš koncert bylo dost posluchačů, i když nebyla veřejná. Lidé přicházeli, postávali u varhan. V tu chvíli jeden náš nervózní kolega popuzeně vyskočil a snažil se prudkým gestem vykázat vetřelce ven. Cluytens se usmál jako sluníčko a prohlásil na adresu stěžovatele: „Mohl byste mi prozradit, proč sledujete ty lidi nahoře a ne mě, jak diriguju ?"

 

    

 André Cluytens diriguje Českou filharmonii (z dobového koncertního programu; autor fotografií neuveden)

 

Sir John Barbirolli u nás byl několikrát, poprvé v roce 1960, tedy v době, kdy už byl více než 15 let šéfem slavného The Hallé a dirigoval i orchestr BBC. Staří filharmonici vyprávěli, jak jeho otec hrál pod Toscaninim v La Scale, znali pohnutou historii působení Barbirolliho-juniora u newyorských filharmoniků i to, že nepřijal americkou státní příslušnost a vrátil se do Evropy. Vědělo se, že kdysi spolupracoval s Kreislerem a Rubinsteinem, že miluje italskou operu, ale že také prosazuje moderní britské autory, třeba Brittena nebo Vaughan Williamse, kterého jsme my z Českého komorního orchestru poznali díky Václavu Talichovi. Diskofilové sháněli nahrávky, které Barbirolli dirigoval pro Vanguard a EMI. Mezi cellisty byl všeobecně známý jeho vztah k Elgarovu koncertu. Zkrátka, filharmonici-pamětníci i posluchači Barbirolliho milovali, předcházela ho pověst dirigentské legendy a zvědavost nás mladých stoupala. Přijel maličký mužíček, obrovské kruhy pod obrovskýma tmavýma očima, černé rozcuchané vlasy. Od krku dolů působil jako Chaplin a právě tak jako on budil dojem, že má příliš velké nohy. V muzice měl jedinečnou představu o všem, co dělal. Byl neobyčejně vnímavý a sledovat jeho spolupráci s muzikanty stejného založení byl obrovský zážitek. Nejčastěji vzpomínám na Jacqueline du Pré. Stejně rychle dovedl Barbirolli navázat citový kontakt i s orchestrem, uměl mu vnuknout svou myšlenku mnohem jasněji a spontánněji než dirigenti-rétorové nebo dirigenti-krotitelé, nikdy nevzniklo napětí nebo dirigentská póza ve stylu „Co si s těmihle hráči mám počít ?" - Intenzivní práci prokládal humoristickými etudami, které dobře znaly všechny orchestry od Manchestru až po Vídeň nebo Prahu. Rád si třeba občas vyměnil místo s cellistou a předehrál nějakou pasáž z právě studovaného kusu. Když se tak poprvé vydal směrem ke mně, už jsem od pamětníků věděl, oč jde. Vstal jsem, abych mu předal cello, on zjistil, že máme oba ne o moc víc než stošedesát centimetrů, a s výmluvným gestem se usmál. Pak na nás zamžoural s výrazem „Tak a teď zase já". Usedl, hrál a komentoval svou představu, obraceje se podle aktuální souvislosti k jednotlivým nástrojovým skupinám. Najednou zase zničehonic bystře vstal a spěchal zpátky na dirigentský stupínek. Když orchestr jeho výstup odměnil uznalým „Bravo!" , ani se neotočil, jen ledabyle mávl rukou, jako by říkal: „No, nepřehánějme to!"

Byl ochoten dát pro dobrou pohodu při práci kdykoli všanc vlastní důstojnost a respekt - aniž by je ztratil. Měl velké srdce a patřil k lidem, kteří jsou laskaví z vnitřní potřeby a ne proto, že se to patří anebo že jim za to kyne nějaká výhoda. Zažili jsme to hned při prvním setkání. Náš kolega Alois Ibl si musel pravidelně píchat inzulín a během zkoušky několikrát odešel z pódia. Barbirolli ho pozoroval, nic neříkal, ale na druhé zkoušce už se Ibla zeptal, proč že ho to tak často táhne do zákulisí. Když se mu dostalo vysvětlení, slezl se stupínku, doštrachal se uličkou mezi námi až k němu a pak komediálně rozpřáhl ruce a demonstrativně Ibla objal, jakoby na omluvu. Ten ovšem nezaváhal a objetí stejně rozpřáhle opětoval. Ohlas té dramatické scény u orchestru byl samozřejmě velký. Brzy jsme také poznali, jak vynalézavý je Barbirolli v gestu: dokonale ovládal ruce a jeho specialitou bylo náhlé ztlumení po velké ploše ve forte: skrčil se prostě nečekaně hbitě pod pult. Bez sáhodlouhého předchozího vysvětlování tak vždycky dosáhl okamžitého účinku. Ostatně, každý si asi dobře dokáže představit pocity hráče, kterému zčistajasna během produkce zmizí dirigent.

 

Sir John Barbirolli a pražské publikum, 1960 (z dobového tisku; autor fotografie neuveden)

Na Pražském jaru 1960↗  uvedl Barbirolli  s Českou filharmonií Mahlerovu Symfonii č.1 D dur a Koncert pro 2 klavíry, op.63, Jana Ladislava Dusíka se sólisty Františkem Maxiánem a Janem Panenkou. Živá nahrávka koncertu realizovaná Supraphonem byla později vydána i jako CD (spolu s nahrávkou Franckovy Symfonie d moll, FWV 48, z roku 1962). - Na Pražském jaru 1969 hrála Česká filharmonie pod Barbirolliho taktovkou Brittenovu  Sinfonii da Requiem, op. 20, Berliozovu Symphonie fantastique, op. 14, a Sibeliův houslový Koncert d moll, op. 47, se sólistou Christianem Ferrasem. - Naposledy filharmonie spolupracovala s Barbirollim na festivalu v Montreux nedlouho před jeho smrtí

 

Totéž gesto, i když jen na zkoušce, užíval Konstantin Ivanov. Ten ho ale ještě obohatil o svůj, pro jiného nedostižný prvek. Nezmizel totiž celý, ale zapasoval do pultíku svůj pršinos a bystré oči v křovisku zrzavých vlasů zazíraly, jako by nás do kýženého pianissima chtěly zhypnotizovat. - Ivanov byl nóbl sympaťák a reprezentoval moskevskou dirigentskou školu. Taktovku vlastně nepotřeboval - měl „páločku" strašně krátkou, sotva mu čouhala z dlaně. Byl to podsaditý pořízek, rezavé vlasy svítily do dáli, zkrátka typ Rusa jako z pohádek. Patetickou dělal tak jako nikdo před ním ani po něm, nádherně superromantickou. Byl ztělesněným příkladem teze, že romantismus může dělat jen citově vyhraněný typ. Myslím, že proto Patetickou dělal skvěle i Matačić nebo Talich. Ti, kteří romantismus zatracovali, činili tak vesměs proto, že jim nebyl dán, a jejich pokusy skladbu „odromantizovat", „zcivilnět" nebo „přiblížit modernímu posluchači" dopadly více či méně nešťastně anebo přinejlepším zapadly jako pozoruhodný laboratorní experiment. Ivanov přitom dovedl s orchestrem pracovat jako málokdo. Měl vždycky promyšlenou koncepci a nebyl, narozdíl od mnoha jiných, žádný „pudovkin". Když dělal Patetickou, přišla mu prý před generálkou zpráva, že mu zemřela matka. Změnu vytušili snad všichni v orchestru, naprosto nás strhl s sebou. Kdykoli dirigoval v Československu, byl přijímán s velkými sympatiemi, což se tehdy nedalo říci o všech Rusech.

Jednou, asi v roce 1951, k nám Ivanov přijel s madičkou Taťánou Nikolajevou↗. Hrála Rachmaninovův Koncert c-moll, taky jsme ho spolu s Glazunovovou symfonií natočili, rekordně za pouhé dva dny. - Tehdy jsme ještě nevěděli, že ta skromná útlá černovláska s mohutným copem později získá světový ohlas jako Bachova interpretka↗. Sám jsem ve Švýcarsku zažil její seminář; sál byl zaplněný do posledního místečka.

 

    

copyright: Tatiana Nikolayeva.info website↗

 

 

Leopolda Stokowského by u nás po první světové válce asi mezi posluchači znal málokdo, kdyby nebylo jeho spolupráce s Hollywoodem a vztahu s Gretou Garbo. Najednou se tu také objevila americká deska, která strašně „letěla": Bachova Toccata a fuga ve Stokowského orchestrální úpravě. Já jsem tuhle nahrávku poznal ve svých osmnácti a zapůsobilo na mě mohutně, když místo varhan zazněl asi stodvacetičlenný orchestr. A ať už bylo kdy od Stravinského až po současnou kritiku na adresu Stokowského Bacha řečeno cokoli, bude první dojem, zvlášť mezi mladým publikem, zřejmě stále znovu tak intenzivní, jako byl kdysi ten můj.

V září 1972 Stokowski své transkripce nahrával s filharmonií v Rudolfinu (v kooprodukci DECCA Records-Supraphon). Prožívali to zvlášť pamětníci, vždyť Stokowski byl ve svých devadesáti jednou z mála žijících legend jejich mládí. A osobností bezesporu zůstal, ani jeho vysoký věk na tom nemohl nic změnit. Ještě noc před první zkouškou musel ovšem filharmonický truhlář pan Vondřička „opevnit" dirigentský stupínek zábradlím, kdyby se Stokowskému náhodou zatočila hlava. Pod zábradlím pak seděl po celou dobu zkoušek a natáčení jeho asistent, který mistra vždycky přivedl a odvedl a obřadným způsobem rozkládal jeho partitury. Stokowski při dirigování seděl, všechny reflektory se soustřeďovaly směrem k němu. Křehký, trochu nahrbený, s chmýřím bílých vlasů kolem nepřítomného obličeje vypadal zamyšleně jako Pánbůh těsně před stvořením světa. Narozdíl od Talicha zůstávaly jeho emoce uvnitř. Když se začalo pracovat, nastalo v orchestru velké hemžení: kolegové doplňovali smyky, které podle jejich názoru v materiálech nebyly. Stokowski si toho všiml a pravil: „Ne, ne! Frei Bogen!" Překvapilo nás to a on upřesnil: „Každý jak chce! Čím různěji, tím lépe!" Aby každý hrál po svém, to filharmonie ještě nezažila. Nicméně navzdory svému stáří uměl Stokowski při dirigování docela dobře sdělit svou představu; teprve až ve volných pasážích Bachových motet nebylo už možné řídit se podle jeho gesta, jen podle vlastní intuice. Krom Bacha se na koncertu hrál Šostakovič a jako přídavek Skrjabin, krátká, velmi populární skladba, opět ve Stokowského úpravě. Lidé v sále vzhlíželi ke Stokowskému, jako by byli v kostele. Možná i proto ani potlesk nebyl tak hlasitý, jak se čekalo. Stokowski to zachytil, a tak ani neodešel ze stupínku, obrátil se k publiku a zazpíval tenkým stařeckým hlasem: „Skrjabin?" A otáčeje se zpátky k nám, sám si odpověděl: „Skrjabin." Teprve po tomhle přídavku sál vstal a dlouho aplaudoval.

 

   

 

O Stokowského se u nás, tak jako o všechny dirigenty a sólisty ze zahraničí, starala tajemnice paní Šetlíková, dcera slavného houslisty Karla Hoffmanna, primária Českého kvarteta. Byla to nesmírně schopná a milá paní, organizačně velmi zdatná. Ovládala několik jazyků, vyřizovala korespondenci, ale hlavně věděla o každém našem hostu všechno od A až do Z. Znala jeho zvyky, přání a problémy, uhodla každou jeho myšlenku, uměla vyřešit neřešitelné,  to vše plných 24 hodin denně. Každý, kdo se s ní jednou setkal, na ni pak mohutně vzpomínal. Zapůsobila i na Stokowského. Když nadešla doba jeho návratu, dovezlo ho spolu s horou jeho zavazadel naše filharmonické auto na nádraží, načež paní Šetlíková zařídila, že tu spoustu kufrů dopraví nádražní „ještěrka" až k mistrovu vagónu. Jakmile ovšem Stokowski její záměr pochopil, vyšplhal ve svém dlouhém polském kožichu a papaše v mžiku až na vrchol zavazadlového masivu a nedal si vymluvit, že pojede taky. V jeho devadesáti letech to bylo o strach, ale nakonec prosadil svou. A tak, kynuv přihlížejícím cestujícím, projel po perónu triumfálně až na místo, kde za pomoci asistenta a pěšky dorazivší paní Šetlíkové s grácií sestoupil. Legenda o jednom z posledních husarských kousků jeho života žila pak v neopakovatelném podání paní Šetlíkové ve filharmonii ještě mnoho let poté.

Když k nám Sergiu Celibidache přijel poprvé, bylo mu něco přes padesát a byla to jedna z nezajímavějších osobností, jaké jsem poznal. Věděli jsme, že poletuje mezi hudbou, filozofií a matematikou, znevažuje tradiční autority a nikde nemá stání. Jako dirigent ale dokonale přesvědčil a mohl si tedy sám stanovit počet zkoušek, které na daný koncert potřebuje, aniž by byl nějak omezován - jinak museli všichni přijmout rozvrh práce orchestru. Jeho limit býval sedm zkoušek oproti obvyklým čtyřem. Filharmonie ho zase na oplátku požádala, aby uvedl při každé návštěvě Prahy nejméně dva programy. Po Antoniu Pedrottim to tak byl ze zahraničních dirigentů hlavně on, kdo se v té době nejvíce zasloužil o rozšíření našeho repertoáru. Slavnými čísly filharmonie se díky němu staly například Bartókův Koncert pro orchestr nebo Brahmsova 4.symfonie. Typické pro Celibidacheho bylo, že se hned po příchodu věnoval svědomitě a náruživě všem úskalím skladby a rychle objevil i sebemenší slabiny. Ke zkvalitnění práce přispěl například i významný detail: poprvé od dob Václava Talicha jsme před zkouškou neformálně ladili. Ladění se neodbývalo jen obvyklým A, ale ladilo se od kontrabasů přes cella, violy atd., vždy do kvint, které musely být naprosto čiré. Trvalo tak téměř půl hodiny, než byl orchestr hotov. Zkrátka precizní matematika. Talich vyznával ladění podobně jako Celibidache, ale začínal D-dur akordem u dechů, tam určil, kdo bude hrát základní tón, tercii, kvintu, oktávu, pak postupoval po půltónech buď k F-dur nebo až k A. Všechny další skupiny naladily podle dechů.

Celibidache, ač exaktní vědec a veleprecizní typ, rozhodně nebyl suchar. Naopak, občas působil jako sympatický excentrik. Například nechtěl nahrávat. Neuznával mikrofonovou práci, tvrdil, že to není ono, že je to zkreslené a že jediný smysl má živé provedení na koncertě. Odmítal zpočátku dokonce i rozhlasové přenosy. Mikrofon býval totiž vždycky umístěný tak, aby pokrýval celý orchestr, včetně dirigentského stupínku. A Celibidache měl nepřekonatelný akustický zlozvyk: když dirigoval, zpíval si svérázným temperamentním způsobem spolu s orchestrem a do toho vášnivě řval: „Pim! Pim! Pim!" Mikrofon umístěný kdekoli poblíž by to musel nutně zachytit. Jinou Celibidacheho posedlostí byla dynamika - nikoli směrem k forte, ale k pianissimu. Věděl, že jednou z největších rezerv každého orchestru je silné hraní v místech, kde je předepsáno piano. Příčinou je pohodlí, které si hráči instinktivně dopřávají, aby si trochu ulehčili život. Celibidache spotřeboval na dynamiku při zkoušení spoustu času. Pracoval detailně, s každou skupinou, dokonce i s každým hráčem zvlášť. Jednou studoval v Brahmsově Čtvrté nějaké místo s kontrabasy, ale pořád jsme viděli jeho nespokojenou grimasu; zuřivě mával oběma rukama dolů a volal: „To je příliš!" Kontrabasy se snažily ze všech sil vyhovět, bezvýsledně. Koncertní mistr František Pošta pak nakonec vymyslel, že na generálce budou hrát nad strunami, aby se neozval sebemenší zvuk. A Celibidache byl u vytržení. Slyšel to, co v duchu chtěl slyšet, nikdo zvenčí ho nerušil. Při koncertu si Celibidache pochopitelně ihned získal publikum jako vynikající, manuálně nadaný dirigent s jižním temperamentem. Když jsem potom mluvil s Milanem Munclingrem, řekl: „Byl to krásný koncert, témata vyšla perfektně, všechno precizní, na gram. Ale když přišlo téma ve slabé dynamice, nic jsem neslyšel. Jak to?"

 

   

 Celibidache s Českou filharmonií na Pražském jaru 1967

 

Otto Klemperer patřil k legendám jako Molinari, Nikisch, Walter nebo Furtwängler, tedy ke slavné staré gardě, na kterou jsme my mladí byli moc zvědavi. Znali ho naši „staří" a říkali: „Počkejte, to je metr, to uvidíte!" Vyprávěli o přátelství Klemperera s Mahlerem, který ho někdy kolem roku 1910 doporučil jako dirigenta do Zemského divadla v Praze, a také o slavných klempererovských nastudováních Janáčka, Schönberga, Stravinského. Během 2.světové války, v americké emigraci, Klemperer proslul hlavně jako dirigent Beethovena a Mahlera, což v Čechách věděli všichni, kdo tajně poslouchali Londýn.

Po válce se Klemperer vrátil do Evropy a vynořil se jako šéf Opery v Budapešti. Tehdy, v roce 1949, byl pozván také k nám. Přijal rád, měl na Prahu šťastné vzpomínky. Ale nějak potom na přesný termín pozapomněl a dostavil se o dva dny později, než bylo dojednáno. To všeobecnou zvědavost pochopitelně ještě zvýšilo. Objevil se před námi urostlý vysoký rovný sedmdesátník. Po těžké operaci měl zkřivený obličej a mluvil jen koutkem úst. Také se špatně pohyboval, spíš jen tahal nohy po zemi, ale chodil bez hole. Nechal odstranit dirigentský stupínek, vzhledem ke své výšce ho ostatně ani nepotřeboval. Dirigoval bez taktovky, na programu byly Beethovenova 6. a 7.symfonie. A pracovalo se s ním fantasticky. První zkouška skončila dokonce o něco dříve, Klemperer řekl „Bravo!" a šli jsme domů. Byli jsme z něj u vytržení, ale mnohé z nás napadlo: „Prokristapána, vždyť je zítra koncert, kdy se na to podívá detailněji?" Ukázalo se, že my jsme to věděli, ale on ne. Ráno přišel do dirigentského salónku a Míla Sádlo se ho zeptal, čím začne. Klemperer roztržitě odpověděl: „Já bych měl na vás prosbu, nemohl byste mi na dnes večer zajistit lístek do Národního divadla? Hrají Prodanou, rád bych to viděl." Ustaraný Míla odvětil, že to asi těžko půjde, protože Maestro má večer s námi koncert. Tím se Klemperer zorientoval. Ale hned dodal: „Nebojte se, zkouška je sice poslední, ale to nevadí." A pak to začalo. Nepřehrávali jsme, probral jen místa, kde se dala předpokládat určitá kolize. Pracovalo se naplno, s maximálním soustředěním. Večer nám sice ještě trochu trnulo, ale už úvod byl naprosto suverénní. Klemperer „dolyžoval" svým typickým způsobem před orchestr a publikum (z velké části jeho staré pražské publikum) ho nadšeně vítalo. On se uklonil, načež se otočil k nám a současně s tím dal nástup - ještě do bouřlivého aplausu. Jeho ruce byly navzdory nemoci skvělé a naprosto srozumitelné, provedl nás jistě celou skladbou až po poslední takty. Cítili jsme, že pro nás i pro něj je to něco víc než jen koncert, a myslím, že i on vnímal maximální soustředěnost a odevzdanost orchestru. Pak jsme odešli a on tam zůstal sám: publikum obklopilo pódium, nikomu se nechtělo jít domů. Ten večer projevil přání se s námi ještě setkat, a to přesto, že dojít dolů do šaten po schodech dokázal jen s pomocí dvou našich kolegů. Podal každému z nás ruku a děkoval, ani neskrýval dojetí. Nikdy předtím ani potom jsme to nezažili.

Hned příští sezónu Klemperer přijel do Prahy znovu a program byl skvělý: Bachův 3.Braniborský koncert a Brucknerova 7.symfonie. Byl to asi první poválečný Bruckner, který se v Praze hrál, a pro nás, kdo jsme ho dělali poprvé, to bylo jako objevení nové země. Ne náhodou: Klemperer měl v Evropě pověst jedinečného brucknerovského dirigenta a také filharmonie mohla už plně dostát jeho nárokům, zejména vynikající dechy. Opět se zkoušelo velmi intenzivně, atmosféra na zkouškách byla neopakovatelná. Klemperer nás vedl obrovskými brucknerovskými plochami s jistotou Vševědoucího a zároveň bez necitlivosti rutinéra, docela zabořený do práce, jako by sám skladbu poznával poprvé. Na pódiu bylo ticho jako v kostele.

Že je Klemperer „zlý muž", jak tvrdili pamětníci, jsme poznali vlastně až díky konfliktu, který se nás naštěstí přímo netýkal. Všude se za ním totiž hrnuli fotografové, každý chtěl přinést vzácný úlovek. Vzkázal jim, že si mohou udělat jeden snímek na začátku zkoušky a dost. Na večerním koncertu fotografování zakázal. Jenže po prvních taktech Bacha to najednou přímo proti němu blesklo. On sebou trhl, otočil se a tak rychle, jak jsme ho nikdy předtím nezažili, se s rozlíceným výrazem vrhl tím směrem. Fotografovo jediné štěstí bylo, že hned zmizel a Klemperer nemohl se schodů. Vrátil se tedy na své místo, zase dal věcně nástup a začali jsme znovu. Koncert skončil stejným triumfem jako rok předtím. Byl myslím jeden z posledních, který kdy dirigoval.

 

 

Fulnecký rodák Franz Konwitschny k nám přijel poprvé v roce 1952, v té době byl dirigentem lipského Gewandhausu. Byl to cvalík, ale při své tlouštce povaha mimořádně graciézní a hravá a mimický talent, jaký jsem ještě nezažil. Snad i proto si vybral pro závěr koncertu Straussova Enšpígla, sice typické, ale dost ošemetné „šlusnumero", které se málokomu dokonale povede. Konwitschny skladbu vystavěl dokonale, doslova jí protancoval a ohromně tím vedl. Neinterpretoval jen slovně, ale celou svou korpulentní schránkou. Když Enšpígl dospěl k vrcholu, náš klarinetista Zdeněk Kureš zahrál své sólo tak sugestivně, až nám přejel mráz po zádech. Pak přijde generálpauza, kterou Konwitschny perfektně vystihl: Jako když skončí ošklivý sen, člověk se probudí a řekne si „Zaplaťpánbůh, nebyla to pravda." A zazní uklidňující Epilog. - Enšpígla jsme pak s Konwitschnym ještě nahráli na desky a stal se naší stálou repertoárovou skladbou. 

Naše generace měla to štěstí, že se setkala nejen s vynikajícími dirigenty, ale i skladateli. Darius Milhaud navštívil Prahu už v roce 1933 na pozvání české sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu. Když k nám po více než 30 letech přijel podruhé, byl už dost nemocný. Byl to zavalitý, nesmírně hodný pán, chodil o berlích a při dirigování seděl. Uvedl na Pražském jaru svou Desátou symfonii a Hudbu pro Prahu, kterou složil speciálně pro tuto příležitost. Druhou část večera dirigoval Zdeněk Mácal, který se tak po vítězství v dirigentské soutěži v Besançonu poprvé představil pražskému publiku.

 

První provedení Milhaudovy Hudby pro Prahu, 1966

 

Arthur Honegger u nás dirigoval v lednu 1949 své oratorium Král David: s filharmonií spoluúčinkovali sólisté Národního divadla a Český pěvecký sbor. V rámci spolupráce se Supraphonem se skladba také natáčela. Sbor seděl v parteru na místech publika a orchestr rozmístili na speciálně prodlouženém pódiu, aby se zvuk obou obrovských těles optimálně propojoval. Honegger tak musel občas dirigovat „panoramaticky", ale zvládal to dobře. Byl to velmi skromný, věcný a příjemný člověk, spíš profesorský typ, vysoký a rozložitý, měl silné brýle s tmavými obroučkami a tmavé vlasy ještě skoro bez šedin. Dovedl pracovat neuvěřitelně soustředěně. V květnu téhož roku se Honegger do Čech ještě jednou vrátil, jistěže na Pražské jaro. Tentokrát dirigoval Symfonický orchestr pražského rozhlasu, takže program jsme si mohli vychutnat jako posluchači. Uvedl krom své IV.symfonie a Judith také Concertino pro klavír, v němž se jako sólistka pražskému publiku představila jeho žena Andrée Vaurrrabourgová, profesorka kontrapunktu na pařížské konzervatoři. Na pódiu i mimo něj bylo zřejmé, že Honeggerovi mají velmi klidný a harmonický vztah, bez střetů a kolizí, které někdy muzikantská manželství charakterizují. - S Honeggerovou hudbou jsme se pak setkali ještě mnohokrát, nejraději vzpomínám na Charlese Muncha, bohéma, člověka s velkým srdcem a jednoho z nejinspirativnějších dirigentů, jakého jsem kdy poznal. 

 

    

 Arthur Honegger and Charles Munch  v Praze (z dobových koncertních programů; autor fotografií není uveden) 

 

Ještě jako konzervatorista jsem zažil Leonarda Bernsteina, když v květnu 1947 uvedl na koncertu s Českou filharmonií v Evropě vůbec poprvé Coplandovu Třetí symfonii. Talich se o ní na zkoušce ČKO zmínil v souvislosti s její americkou premiérou pod taktovkou Bernsteinova učitele Sergeje Kusevického a naše zvědavost patřila tedy vlastně spíš Coplandovi než Bernsteinovi. Jistěže se v Praze hodně povídalo o jeho všestranném talentu, zvlášť o tom, jak pohotově zaskočil na předchozím ročníku Pražského jara za svého přítele, klavíristu Eugena Lista při zkoušce Gershwinovy Rhapsody in Blue. A také o jeho l.symfonii Jeremiah, která nedlouho před pražským provedením získala cenu newyorské hudební kritiky. - Pokud si pamatuji, měl Bernstein i na Pražském jaru 1947 s Českou filharmonií dva večery. Tentokrát už program nebyl ryze americký;  krom zmíněného Coplanda se hrál myslím i Dvořák a Glazunov nebo Prokofjev (houslový koncert v podání Ricarda Odnoposoffa). Následující den se pak místo Glazunova objevil na programu Ravelův klavírní Koncert G dur, v němž Bernstein potvrdil svou pověst klavíristy i dirigenta. Bylo to asi vůbec poprvé, kdy jsem někoho viděl dirigovat od klavíru; dojem byl velký a sál pochopitelně bouřil. Jako dirigent byl Bernstein velmi zručný, efektní gesta ihned oslovila publikum. Netušili jsme ale ještě, že ten temperamentní subtilní „šoumen" bude jednou mezi svými krajany prvním, kdo v tomto oboru dosáhne světové proslulosti.  

 

          

 

Rád vzpomínám na mladého Dmitrije Šostakoviče, i jeho jsem vlastně nejdřív zažil jako klavíristu. Hrál na Pražském jaru spolu s Davidem Oistrachem a Milošem Sádlem svoje skladby. Přijížděl pak do Prahy i v dalších letech, kdy už jsem byl ve filharmonii. Nikdy nezapomenu, jak ho v závěru jednoho večera na pódium za ruku přivedl Talichův dávný přítel Jevgenij Mravinskij. Atmosféra byla podobně nezapomenutelná, jako když Mravinskij se svou paní přišel podpořit Václava Talicha na koncert Českého komorního orchestru na Bertramce.

 

    

Jevgenij Mravinskij a Dmitrij Šostakovič s Českou filharmonií (za Dmitrijem Šostakovičem violoncellista Karel Šenfluk) - Václav Talich a Jevgenij Mravinskij

 

Stávalo se také, že zahraniční dirigenti objevili pro Prahu skladbu českého autora. Erich Kleiber tak kdysi poprvé uvedl Jihočeskou suitu svého učitele Vítězslava Nováka a o 18 let později si to na Pražském jaru↗ s velkým ohlasem zopakoval. Práce s ním patří k jednomu z mých největších zážitků, orchestr i publikum ho milovaly. Pracoval s neuvěřitelným zápalem, poctivě až po poslední detail. Nikoho z nás by tehdy nenapadlo, že mu zbývá už jen rok života.

 

 

Erich Kleiber v Praze: v roce 1912 jako klavírní doprovazeč tenoristy  Alfreda Piccavera ... a jako dirigent České filharmonie na Pražském jaru v roce 1949↗ (z koncertního programu; autor fotografií neuveden)

 

Paul Klecki byl v Praze poprvé už v roce 1947 a asi o patnáct let později s námi začal točit komplet Beethovenových symfonií↗. Bylo o něm známo, že je značně kritický vůči paralelně vznikající nahrávce Karajanově, a dával to během natáčení často najevo. Spolupráce s orchestrem se tím trochu komplikovala. Podobně jako Klemperera nebo Celibidacheho ho ale už předcházela pověst dirigenta-skladatele, naši „staří" zmiňovali jeho kontakty s Furtwänglerem a dalšími legendami a byl v té době už i uznávaným beethovenským specialistou, takže pro filharmonii byla nahrávka tak obrovského beethovenského cyklu s Kleckim vyznamenáním. Navíc jsme cítili, že mu na této práci zvlášť záleží. Potvrdil to i tím, že ji navzdory některým nepříznivým okolnostem po několika letech skutečně dokončil.

Já mám s Kleckim spojený ještě jeden dojem, a to Schönbergovu Zjasněnou noc. Měl ji dirigovat na Pražském jaru spolu s Beethovenovou Devátou a spolehl se na tajemníka festivalu Viléma Pospíšila, který mu řekl, že to je repertoár filharmonie. Dr.Pospíšil tím ovšem myslel Talichovo období, ale pozapomněl, že z pamětníků v orchestru už skoro nikdo nežije. A tak skladbu znali jen ti, kdo ji hráli v sextetu. Rozebrali jsme si tedy party domů a všechno ostatní muselo stranou - pohánělo nás nepříjemné vědomí, že za normálních okolností by byly na Schönberga třeba více než čtyři zkoušky. Zjasněná noc s Kleckim byl ovšem zážitek a myslím, že každý z nás, kdo mohl být při tom, mu ten počáteční stres rád odpustil. Klecki si ostatně do ničeho mluvit nenechal, byl nabitý energií a diplomatické způsoby zjevně považoval za zbytečné zdržování. Chrlil na nás povely napřeskáčku v několika jazycích, jak mu který právě vyhovoval, dirigoval velmi energicky a uvolněně, s naprostým přehledem. Byl bezesporu i jako člověk jedním z nejzajímavějších typů, které jsem poznal: maličký bystrý šedesátník s komediálním talentem, kterého užíval většinou s cílem důrazně a rychle prosadit svůj záměr. Holá hlava, silný krk a výrazné rysy tu energii ještě zdůrazňovaly. Jeho nálady se prudce střídaly, od hulvátství k náruživosti až po dojetí.

 

 

Paul Klecki s Českou filharmonií na Pražském jaru 1965; sólistou večera byl legendární violoncellista André Navarra  

 

Snad nejmilovanějším zahraničním dirigentem byl za mého filharmonického mládí Antonio Pedrotti. Významně přispěl k růstu interpretační úrovně orchestru i k obohacení jeho repertoáru a více než dvacetiletá spolupráce s ním se stala nezapomenutelnou kapitolou ve filharmonických dějinách. Dodnes o tom svědčí řada nahrávek, bohužel už jen vzácně dostupných.

Pedrotti byl jedním z prvních dirigentů, kteří k nám po roce 1948 přijeli zpoza „železné opony" a naše zvědavost a očekávání byly pochopitelně velké. Od paní Šetlíkové, která zprostředkovala první kontakt, jsme se dozvěděli, že pochází z rozvětvené muzikantské rodiny ze severní Italie, že studoval v Římě literaturu a v kompozici patřil k oblíbeným žákům Ottorina Respighiho, u něhož absolvoval na Conservatorio di Santa Cecilia v roce 1924. Respighiho kolega Bernardino Molinari, který ve dvacátých letech často hostoval v Praze,  angažoval Pedrottiho jako svého asistenta, alternujícího dirigenta slavného Augusteo Orchestra (pozdějšího Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia). Oba učitelé ovlivnili Pedrottiho hudební směřování: Molinari svým zájmem o impresionisty a předklasickou hudbu, Respighi svou znalostí ruského hudebního prostředí (studoval u Korsakova) a svými edicemi starých italských mistrů. Neméně významným momentem v Pedrottiho životě bylo přátelství s klavíristou Benedettim-Michelangelim. Vzpomínám si, že Milan Munclinger uchovával jako vzácnost válečnou nahrávku Schumannova Koncertu  a moll s dvaadvacetiletým Michelangelim jako sólistou a Pedrottim v čele orchestru milánské La Scaly.

Když v březnu roku 1950 Pedrotti přišel na první zkoušku, uviděli jsme urostlého, tenkrát ještě spíš černovlasého padesátníka v manšestrákách a modrém svetru, sportovní typ jaksepatří. Působil spíš dojmem samotáře, byl klidný a lidský, i když jako muzikant věděl přesně, co chce, a bylo jeho ctižádostí dotáhnout to k perfekci. Když něco nešlo podle jeho představ, dělal při dirigování strašně zlé grimasy. Ale jak odklepal a my přestali, okomentoval chyby bez vzrušení a jízlivosti. Měl dokonalou představu o partituře a dokázal ji orchestru vnuknout stejně sugestivně jako Václav Talich. Byl to jeden z dirigentů bez taktovky jako Klemperer nebo Stokowski; dirigoval většinou zpaměti, naprosto jasně a přesvědčivě. Komu se podařilo zachytit během dirigování výraz jeho obličeje, nikdy na to nezapomene: byl dokonale soustředěný a přitom úplně zabořený do svého vnitřního světa. Při zkouškách i na koncertě působil naprosto přirozeně, bez jakékoli pózy a okázalosti. Myslím, že jeho jedinou skutečnou ambicí byla dokonalá práce, ne honba za slávou.

 

 

Na prvním koncertu jsme hráli předehru ke Smetanově Prodané nevěstě, Mendelssohnovu Italskou symfonii a Verdiho Sicilské nešpory. Nejzajímavější byla Prodaná. Tu jsme zatím znali jen spíš jako „mišmaš" - od prvního nástupu sekundů až po nástup kontrabasů to byl krkolomný úprk. Pedrotti studoval expozici hlas po hlase, pult po pultu, a to každý den vždycky až do pauzy. Nebylo to zdaleka to tempo, kdy posluchači sice vnímají, jak rychle švihá dirigent taktovkou, ale ne to, co hraje orchestr, protože to je jedna beztvará změť. Pedrotti dokonale vyhmátl rytmus a artikulaci. A jakmile začala rychlost sklouzávat do nečitelné kalamajky, řekl: „Ne!" Založil si ruce za záda, prošel se po stupínku, trochu se k nám sehnul a zazíral na nás výraznýma očima. A opakovalo se, až byla slyšet každá notička, jako když se sypou korálky. Neslýchaná dynamická gradace pak tu dokonalost dovršila.

Přišel koncert a ohromené Rudolfinum ztichlo už po několika taktech - vnímali jsme to tak jasně, že si ten pocit dodnes vybavuji. A pak vybuchl aplaus, který nebral konce. Ještě žádný zahraniční dirigent se tu po válce nestal přes noc takovým favoritem publika. Hned druhý den vyjednávali s Pedrottim příští sezónu. Rozhodlo se, že tu bude minimálně čtrnáct dnů a udělá dva nové programy. V roce 1953 pak poprvé vystoupil s Českou filharmonií s velkým ohlasem také na festivalu Pražské jaro. V návaznosti na tento koncert se uskutečnilo vůbec první živé vysílání symfonické hudby ze studia nově vzniklé Československé televize.

 

  

 

Tyto intenzivní kontakty trvaly téměř až do Pedrottiho smrti, dvacet let. Během nich Pedrotti spolupracoval s filharmonií více než čtyřicetkrát - tedy tak často jako žádný jiný z hostujících zahraničních dirigentů. Totéž platí i o počtu gramofonových nahrávek, z nichž celá řada patří podle mne do zlatého fondu Supraphonu. Úspěšné byly i naše společné koncerty v zahraničí. Jeden z anglických kritiků napsal: „Pedrotti řídil jedno z nejdokonalejších provedení Beethovenovy VII. symfonie, jaké jsem vůbec kdy slyšel - nádherný výkon České filharmonie ..." (Music and Musicians, červenec 1956, str.16).

Pedrotti si rád vybíral obtížné skladby, mnohé z nich byly pro filharmonii i pro české publikum zatím neznámé. Objevil pro nás staré italské mistry, natáčeli jsme poprvé Palestrinu, Vivaldiho, Corelliho, Monteverdiho, Bonportiho, Frescobaldiho. Miloval Schumanna, Brahmse, Mendelssohna, ale i Stravinského, Prokofjeva, Bartóka. Nikdy nezapomenu na první provedení Verdiho Rekviem, na Pohádky Matky husy, Pavanu za mrtvou infantku, Faunovo odpoledne, Dafnise a Chloé, Noci ve španělských zahradách, Ptáka ohniváka, Mahlerovy Písně potulného tovaryše, Respighiho Římské fontány, Římské pinie a Římské slavnosti. A ovšem na Pedrottiho nastudování Musorgského Kartinek v Ravelově orchestraci. Natočili jsme je jako jeden z prvních orchestrů, krátce poté, co byla po smrti Kusevického uvolněna práva k jejich provedení, a Pedrottiho interpretace zůstane pro mne neopakovatelná. Důležitou roli sehrála jistě jeho dokonalá příprava, možná už od studentských dob (díky vztahu Respighi - Korsakov), bezpochyby také jeho osobní kontakt s Luigim Dallapiccolou a znalost první kritické edice Kartinek i skutečnost, že Ravelovy orchestrace ho vždy mimořádně inspirovaly.

Pedrotti měl ve filharmonii obrovský respekt a sympatie, přestože se pracovalo tvrdě jako málokdy. Byly chvíle, kdy si s námi tykal - třeba při našem slavném fotbalovém zápasu proti houslařům z Lubů, který Pedrotti zahajoval slavnostním výkopem. Jinak mu ale všichni říkali Maestro, a to ne kvůli společenským konvencím, ale proto, že pro nás Maestrem skutečně byl. V jeho intenzivním způsobu práce i v nádherném, spontánním a zároveň kultivovaném muzikantství jako by se znovu vracelo talichovské období. Ale i Pedrotti měl myslím štěstí, že nalezl v orchestru vynikající instrumentalisty, schopné vyjít vstříc jeho představám. Mezi dechy to byli flétnista Géza Novák, klarinetista Karel Dlouhý, fagotista Karel Bidlo; u žesťů pak zvlášť Talichův trumpetista Rudolf Lisý, kterému Pedrotti jednou na rozloučenou dokonce dal fotografii s poděkováním. Byly na ní tuším Alpy nad Pedrottiho rodným Tridentem - o něm a o tamějším sboru Coro SAT, s nímž spojil velký kus svého života, vyprávěl i jinak mlčenlivý Pedrotti rád. Možná, že právě hostování Coro SAT v Praze koncem čtyřicátých let bylo impulsem pozdější Pedrottiho spolupráce s pražskými orchestry.

Když v roce 1969 odešel Karel Ančerl do Toronta, čekal nás právě desetidenní švýcarský zájezd, několik dost náročných programů. Rafael Kubelík tehdy nabídku dirigovat Českou filharmonii opět odmítl. Pedrotti nikoli. Byl to prostě náš dirigent, cítili jsme to tak my i on. Sdílel s námi okamžiky těžké i dobré, ale těch dobrých jsme díky němu prožili mnohem víc. Nikdo z mé generace myslím nezapomene na dopisy, které psal paní Šetlíkové v posledních letech svého života. Vždycky v nich byla věta: „A pozdravujte filharmonii, vzpomínám."

Wolfgang Sawallisch byl už v padesátých letech jedním z nejnadějnějších světových dirigentů a mezi německými kolegy býval často považován za nástupce Karajana, kterého v roce 1960 vystřídal v čele Vídeňských symfoniků. Věděli jsme, že byl Markevitchovým asistentem v Salcburku a nejmladším dirigentem, který kdy řídil Berlínskou filharmonii. Jeho pověst potvrzovaly v průběhu let jeho kreace na Salcburském a Bayreuthském festivalu, vynikající nahrávky pro EMI a další renomované nahrávací společnosti stejně jako spolupráce  s významnými evropskými a zámořskými orchestry. Proslul jako dirigent velkých vokálních děl, jako odborník na Richarda Strausse, Brucknera, Brahmse, Schuberta, Wagnera, Mozarta, Dvořáka ...

K nám přijel poprvé na Pražské jaro v roce 1958↗ a velmi často se potom vracel. Spolupráce s ním patřila v historii filharmonie k těm nejšťastnějším a myslím, že sympatie byly od prvních okamžiků vzájemné. Kdykoli byl pozván, přijel, i přesto, že část honoráře dostával v korunách (stejně jako například Pedrotti a další). Patřil k filharmonii tak, že by se ten vztah dal klidně nazvat rodinným soužitím. Do jednání o dramaturgii se nemohla zamíchat žádná protekce ani žádné vyšší zájmy, bylo to mezi ním, námi a Supraphonem a to rozhodovalo o vysoké kvalitě. Byl u zrodu takových projektů, jako nahrávání Dvořákových oratorií a kantát, uvedení Beethovenovy Missy solemnis, Mendelssohnovy 2.symfonie „Lobgesang", Orffových Carmina burana ...

 

    

 

Při každé jeho návštěvě se na programu objevoval Mozart. Sawallisch miloval klasiku a dělal ji dokonale. My naopak jsme ji s domácími dirigenty v repertoáru skoro neměli a marně jsme každoročně při projednávání dramaturgického plánu bojovali s nedotknutelnou představou, že takzvaná „velká" hudba začíná až u romantismu. Díky Sawallischovi jsme my u smyčců zažili spoustu krásných okamžiků a „manko" v klasice se začalo rok od roku zmenšovat.

Druhou stabilní součástí Sawallischových programů byla česká muzika. Vybíral velké vokálně-instrumentální skladby jako Dvořákovu Stabat mater, Requiem, Svatební košile, Svatou Ludmilu, Janáčkovu Glagolskou mši. Tam, kde se během letité praxe objeví nános zlozvyků, které orchestr už ani nevnímá, tento nános odstraňoval. Teprve s takovým dirigentem si hráč najednou znovu uvědomí, co je v zápisu. Díky Sawallischovi padl tak dlouholetý mýtus, že cizinec „nemůže porozumět české hudbě tak jako domácí dirigent".

To, co Sawallische táhlo do Prahy, byl také náš znamenitý Český pěvecký sbor; obdobných profesionálních vokálních těles bylo tehdy v Evropě poskrovnu. Sawallisch jím byl tak nadšený, že ho často zval i ke spolupráci v zahraničí; jedno z prvních společných vystoupení byl, tuším, Nabucco ve Scale. Sám Sawallisch byl zpěvákem profesionálních kvalit, báječný tenor bez omezení rozsahu. Často při zkouškách předzpívával - nejen orchestru, ale i sólistům. Pokud to dělávali jiní dirigenti, vyvolali občas tiché napětí nebo dokonce nevraživost. Ne tak on. Zažili jsme dokonce mnohokrát, že sólisté chtěli znát jeho názor a procházeli s ním určité pasáže na několik způsobů; spolupráce se dařila a atmosféra byla úžasná. Výborně taky rozuměl komorní muzice, byl skvělý pianista-doprovazeč. Pamatuji si, že jeho koncert s Dietrichem Fischerem-Dieskauem měl obrovský ohlas; jen málokomu se dařilo tak přirozeně spojit klasické a moderní v tom nejdokonalejším, naprosto nepovrchním smyslu toho slova. Prostě geniální talent: na co v muzice sáhl, bylo posvěcené.

 

Sympatické přitom bylo, že se svým typem vymykal tradičním představám o umělecké genialitě: neměl ostře řezané rysy subtilního myslitele ani  drsnou monumentálnost bohéma-bouřliváka. Ale neformálnost a muzikalita z něj úplně vyzařovaly, každého si okamžitě získal. Studoval fantasticky a gestem úžasně vedl - cítili jsme, jak pod jeho rukama skladba dýchá. To se nezažije často. Vždycky nás strhlo i to, jak ho práce očividně těšila.

 

Dokumenty a fotografie v textu:  archiv Františka Slámy, archiv Marie Jetonické

 Za všechny doplňující a upřesňující informace (např. jména autorů fotografií) předem děkuji!

 

Více k tomuto tématu: 
Dirigenti (druhá část), Václav Talich, Česká filharmonie v dokumentech a vzpomínkáchMilan MunclingerFrantišek Sláma 1923 - 2004, Fonotéka 

 


Veškerá práva autora webové stránky frantisekslama.com a vlastníků autorských práv k dílům a výkonům zaznamenaným na této stránce jsou vyhrazena. Publikování obsahu nebo jeho částí podléhá souhlasu podle autorského zákona. Kontaktujte prosím správce stránky.

top