Česky English

Dirigenti České filharmonie, II

(Z knihy Z Herálce do Šangrilá a z posledních rukopisných poznámek Františka Slámy)

 

Když 16.7.1989 zemřel v Salcburku Herbert von Karajan, zmínil se jeden článek v Koncertním životě, že nikdy nedirigoval Českou filharmonii. Není to tak docela pravda, řekl bych dokonce, že naše dvě setkání s Karajanem provázely zajímavé okolnosti, na které nikdo z pamětníků hned tak nezapomene.

Poprvé jsme Karajana zažili v roce 1956 ve Vídni, kde jsme na Wiener Festwochen hráli Novosvětskou. Když jsme po pauze nastoupili, vešel do své lóže šéfa festivalu. Celý sál po něm obrátil oči jako na tenisu a Karel Ančerl na dirigentském stupínku musel hodnou chvíli vyčkat, než se Maestro pozdravil s místními osobnostmi. Po Novosvětské spustila bouře potlesku a triumf dovršil Karajan, když asi po čtvrtém příchodu Karla Ančerla vstal a tleskal vstoje.

Zůstal pak naším pravidelným posluchačem, kdykoli jsme do Vídně přijeli znovu, navzdory politickým peripetiím ve světě rozděleném železnou oponou a mnoha předsudky, jež sice s hudbou mají pramálo společného, ale přesto často její osudy ovlivňují.

V roce 1970 jsme se dozvěděli, že s Karajanem budeme hrát, a to příští léto v srpnu na festivalu v Salcburku. Ačkoli to málokdo z nás dal najevo, zavládlo pochopitelně rozechvění i tréma - krom vídeňských a berlínských filharmoniků dostalo tuto možnost jen několik málo světových orchestrů a bylo všeobecně známo, že si je Karajan pečlivě vybírá. Mazácká vyprávění našich berlínských kolegů, kteří tvrdili, že „Herbie" není zase až tak železná autorita, se nebrala příliš vážně: jeho pevná ruka byla na první poslech patrna na jejich precizním stylu práce a perfektním výkonu. Krom toho jsme při návštěvě Berlína ve filharmonickém klubu viděli jejich pracovní rozvrh, který se co do náročnosti nedal s tím naším srovnat. Točili tenkrát cyklus Brahmsových symfonií - nejprve skladbu ověřili při zájezdech po Německu, potom na koncertě v Berlíně a hned po něm, v noci, se natáčelo. Berlíňáci tvrdili, že je to pro všechny časově nejvýhodnější, i když fyzicky „až na doraz".

I když jsme v Salcburku hráli mnohokrát, Karajana jsme zatím znali jen „turisticky". Kolem zadního vchodu do Velkého festivalového paláce se pravidelně shromažďovaly davy, kdykoli měl Mistr přijet: vrata se otevřela a auto s černými skly zajelo dovnitř. To stačilo, aby se všech zmocnila euforie. Kult jeho osobnosti byl ve městě nezměrný. Během naší spolupráce jsme ale přišli na to, že ho z velké části vybudovali lidé kolem, on sám nepatřil rozhodně k těm, kteří pohoršeně vybuchnou, když někdo během zkoušky razantně otevře dveře nebo zakašle. Působil po celou dobu naprosto přirozeně, pracoval trpělivě a soustředěně, nebylo v něm ani zrnko arogance. Jeho příchod na pódium ovšem do puntíku odpovídal ceremoniím, které popisoval tisk. Asi čtvrt hodiny před začátkem zkoušky nás Karajanův tajemník podrobně instruoval, jak bude ceremonie probíhat, a zvlášť pak zdůraznil, že deset minut před mistrovým příchodem musí být absolutní klid. To „absolute Ruhe" jsme zpočátku nebrali tak absolutně, a tak tu a tam přece jen někdo z nás sáhl do strun nebo pronesl polohlasem poznámku  k sousedovi. Mistr nepřicházel. Nakonec musel zasáhnout náš tajemník orchestru slovy: „Nedá se nic dělat, pánové, musíme těch deset minut vydržet." To zaúčinkovalo. Trvalo ale ještě hodnou chvíli, než se zhloubi nejzazších prostor v zákulisí ozvaly Karajanovy kroky. Nespěchaly a kráčely dlouho, předlouho, jako by dirigentská místnost byla až někde na opačném konci obrovského Festspielhausu. Jeviště tonulo ve tmě a jediný, dramaticky nasměrovaný reflektor zachytil Mistra právě včas, abychom se mohli vzpamatovat a zaaplaudovat. Postavil se na stupínek, zavřel oči, rozpřáhl ruce a začalo se. Jeho gesta byla to, čemu se říká „čarování"; narozdíl od Vídeňáků, kteří už byli zvyklí, jsme je občas luštili dost obtížně. Rozhodně ale nepatřil k temperamentním gymnastům „na perko", které publikum tak rádo vídá na dirigentském stupínku. Byl koncentrovaný a velmi klidný, takřka meditativní. Pravička s krátkou taktovkou často zůstávala bez hnutí a dění naznačovala jen úžasně vláčná levá ruka, od zápěstí dolů volně vlající prostorem. Pověstný malíček pak nepatrným kroužkem stáhl zvuk orchestru do pianissima a držel nás v něm tak dlouho, než nový záblesk taktovky to kouzlo zrušil.

Salcburský koncert měl jedno specifikum, brzy jsme pochopili, že ostře sledované. Karajan na něm tentokrát vystoupil také jako jeden ze sólistů↗ v Bachově čtyřkoncertu (BWV 1065) a dirigoval od klavíru. Na zkouškách jsme ale většinou dělali Novosvětskou, Bach se jen asi dvakrát přehrál. Přesto byla odezva pozoruhodná. Publikum ke svému Maestrovi vzhlíželo a osvědčená Novosvětská měla úspěch. Karajan dirigoval efektně a přesně, oči zavřené tentokrát až do konce, přičemž se nebezpečně kymácel, až nám trnulo. Po koncertu se usmál, poděkoval, jeho příslovečná rezervovaná zdrženlivost jako by byla ta tam. Vytušili jsme, že ten večer znamenal pro něj, možná kvůli zmíněnému Bachovi, o něco víc než běžný festivalový program.

Karajan byl i několikrát v Praze na festivalu↗, s Vídeňáky a s Berlíňáky. Jako vždy si nedal ujít příležitost a přiletěl sólo svým letadlem, které pochopitelně sám pilotoval. O jeho suverénním přistání v Kbelích se pak po Praze mluvilo náramně.

Náš kolega Karel Vik, který byl za války nuceně nasazený ve vídeňském rozhlasovém orchestru, nám občas vyprávěl o Straussově Salome pod taktovkou Lovro von Matačiće. Když jsme pak v padesátých letech začali jezdit do Německa, vídali jsme tam Matačićovo jméno často na plakátech; patřil už k těm nejslavnějším, zvlášť jako operní dirigent, nahrával pro EMI a Eurodisc. Sehrál důležitou roli ve formování poválečného hudebního života ve své zemi a zároveň působil v Drážďanech jako nástupce Konwitschného, v Berlíně, milánské Scale, Římě, Londýně, Bayreuthu, ve Vídeňské opeře. K nám přijel v roce 1958, a když před námi stanul na stupínku, měli jsme dojem, že ho vlastně vůbec nepotřebuje. Jako by se před námi objevil Golem. Na první pohled to byl zjev drsný až brutální, brzy jsme ho ale poznali jinak. Stejně jako pro Talicha byla i pro Matačiće typická precizní příprava partitury, obrovský dar citovosti a jedinečné muzikantské fantazie i zvláštní charisma, kterým působil na orchestr. Ani on netvořil lehce, ale výsledný dojem byl fascinující. Studoval nesmírně poctivě a orchestr rozuměl jeho posedlosti a šel s ním: zmizela pohodlnost způsobující, že někteří hrají už při čtvrtém taktu v mezzoforte místo v pianu, takže když hudba dospěje k vrcholu, už to žádný vrchol není. S orchestrem i publikem navázal Matačić podobný kontakt jako Pedrotti nebo Sawallisch a rád se do Prahy vracel. Také s námi nahrával (hlavně Čajkovského↗ a Brucknera) a myslím, že jeho snímky dodnes patří k tomu nejlepšímu, co filharmonie natočila. Měl ohromný cit pro vídeňskou klasiku, miloval romantiky, ale i moderní autory jako Prokofjeva nebo Šostakoviče, výtečně rozuměl Berliozovi.

Pokud si dobře vzpomínám, byl vůbec prvním zahraničním dirigentem, kterému svěřili Smetanovu Mou vlast na zahajovacím koncertu Pražského jara.

Kdykoli jsme se nicméně setkali s berlínskými nebo vídeňskými filharmoniky, mluvili o Matačićovi především v souvislosti s Brucknerem. Naše nedočkavost byla tedy přirozeně velká. Když přišel ten okamžik, bylo po prvních taktech jasné, že nás čeká něco úplně mimořádného; jako bychom Brucknera zatím vůbec neznali. Vystavět předlouhou brucknerovskou větu tak, aby posluchače ani na chvíli „nepustila", není totiž vůbec snadné; vždycky záleží na tom, nakolik je dirigent schopen vystavět proslulé brucknerovské vrcholy. Matačić to dovedl tak, jak jsme to nikdy dříve ani nikdy poté už nezažili, fascinujícím způsobem dovedl využít zejména dynamiku. Měl pro to ostatně i dobré fyzické předpoklady: Začínal z mrtvolného klidu, gesto i pohled nehybně strnuly, a z tohoto „ochrnutí" se jeho mohutné tělo takt za taktem aktivizovalo, až bylo úplně v transu. Oči mu vytřeštěně vylézaly z důlků a k tomu do fortissima orchestru zaburácel hlas jako hrom. O zlomek později se pak poznenáhlu všechno zase uklidňovalo, jako když se nad sesutou horou zavře hladina. Tak jsme poprvé poznali, že Bruckner vůbec není jen takzvaná varhanní muzika, jak se u nás s oblibou psalo.

Elisabeth Schwarzkopfová chválila Matačićovu starosvětskou galantnost a eleganci; dodnes se píše o jeho „rakousko-uherském" životním stylu. Můj otec, který za Rakouska-Uherska vyrůstal, by spíš řekl „vídeňský styl z konce mocnářství", jak ho zachycuje Zweig ve svém „Welt von Gestern". Prostě pravý žák Oskara Nedbala.

I my jsme brzy poznali, že je skutečně umělcem života. Dovedl naplno prožít každou utěšenou chvíli. Ráno zahajoval silnou kávou a skleničkou něčeho ostřejšího ve filharmonické kantině. S každým se tam pozdravil, usmál se, většinu z nás znal jménem. Na zkoušce se pak ale nepracovalo o nic méně intenzivně, naopak.

Ve volných chvílích si chodíval Matačić s filharmoniky a mnoha fanoušky z řad mladých muzikantů posedět do hospody U Parlamentu, U Svitáků nebo do Malostranské vinárny. Jeho velké přízni se těšil zvlášť Milan Munclinger - ačkoli neholdoval nočnímu životu, dalo se s ním debatovat až do rána. Například o edičních novinkách, jako byl Příběh fléten Munclingerova přítele Oldřicha Korteho (někdy koncem šedesátých let ho pak Matačić s filharmonií natočil). Debatovalo se ale pochopitelně především o opeře, kterou měl Munclinger od malička v krvi - jak jinak, když jeho matka byla herečka a otec zpěvák a operní režisér, který měl v Vídni přátele ještě z předválečných dob. Během takového vyprávění už Matačić většinou zanotoval, Munclinger kontroval jinou árií a zpívalo se a pitvořilo a připíjelo i na jiné než muzikální hodnoty života.

Munclinger chodíval i na naše filharmonické zkoušky, a pokud náhodou chyběl, naklonil se Matačić ke mně a burácivě zašeptal: „Co dělá Milan? Pozdravujte ho!" A musel jsem referovat, co Milan právě chystá.

 

Matačić během zkoušky s filharmonií (F.Sláma, F.Pošta, čtoucí B.Ludvík), 60.léta

 

Také legendární Igor Markevitch se k nám rád vracel. Koncerty a nahrávky s ním (mj. Cherubiniho Rekviem v roce 1962 a Gounodova Missa solemnis v roce 1965) budou myslím pro všechny filharmoniky mé generace navždycky patřit k těm nejvzácnějším vzpomínkám.

Poprvé byl v Praze v roce 1959; tehdy byl šéfdirigentem slavného pařížského Orchestre Lamoureux, s nímž uskutečnil řadu vynikajících nahrávek. Naši „staří" nás poučili, že jeho ženou byla dcera slavného Nižinského, že jako skladatel nadchl Ďagileva a Béla Bartók ho označil za nejvýraznější osobnost soudobé hudby. Munclinger samozřejmě mluvil o Markevitchově čtvrttónovém období a jeho Ikarovi (L'envol d'Icare), ale především o jeho orchestrálním aranžmá Hudební obětiny, jehož opis si sehnal někde v zahraničí. Věděl také, že Markevitch má obrovské znalosti literatury a že si sám napsal texty k některým svým vokálně-instrumentálním skladbám. Od Karla Ančerla jsme se dozvěděli, že Markevitch studoval u Scherchena, debutoval v osmnácti letech s orchestrem Concertgebouw a že s berlínskými filharmoniky realizoval nedávno jedinečné nahrávky pro DGG (zejména Mozarta, Wagnera), které bychom si měli poslechnout.

Markevitch měl rozsáhlý repertoár; dělal skvěle opery, ale i Beethovena, Brahmse, Mozarta, Berlioze, Debussyho, Kodályho. Na Pražském jaru 1959 měl jako světově proslulý interpret moderní hudby poprvé provést Stravinského Svěcení jara. A děly se divy, přestože jsme měli k dispozici jen tři dny a náš první dojem byl, že by bylo třeba zkoušek několikanásobně víc. Jindy obvykle platilo pravidlo, že na první zkoušce dirigent skladby jen přehraje. Markevitch ale věděl přesně, co a jak má zkoušet, od první do poslední vteřiny. Vyhmátl kritická místa a vedl nás s takovým přehledem, že jsme nakonec i my věděli o všech záludnostech skladby a zvládli i její proslulý obtížný závěr. Ten jsme pak na každé další zkoušce ve sportovním smyslu toho slova tvrdě trénovali. Byla to obrovská dřina, ale díky Markevitchovi bez jediného náznaku nervozity nebo napětí.

Působil i jako člověk velmi sugestivně. Byl ještě hubenější než Karel Ančerl, spíš introvert, vždy dokonale soustředěný; mluvil polohlasem a neustále pokašlával. Virtuozní ruce ukazovaly všechno přesně, bez jakékoli teatrálnosti a zbytečných efektů, ale naprosto suverénně. Vlastně spíš hypnotizoval hráče nebo skupinu, se kterou právě pracoval: upřel na ně obrovské tmavé oči a získal tak pozornost mnohem rychleji, než dirigenti, kteří povykují. Dirigoval zpaměti, jako by naslouchal hudbě uvnitř sebe sama.

Koncert byl úžasný. V závěru, kde rytmus i dynamika graduje do barbarských rozměrů, Markevitch dostal orchestr na vrchol kolektivního šílenství. Ve stejném transu byl i sál - lidi na okamžik úplně strnuli. Pak to zaburácelo - Rudolfinum pohltil aplaus, který nebral konce. Takových absolutních interpretací není v životě orchestru mnoho, je velké štěstí být přitom. Ale i Markevitch vydal ze sebe zjevně všechno, nikdy předtím jsme ho tak nezažili. Pomalu se otočil a sotva znatelně se usmíval. Bez klanění, bez okázalosti.

Karel Ančerl pak brzy Svěcení jara zařadil do našeho zájezdového repertoáru a v roce 1963 i natočil pro Supraphon.

 

 

V roce 1953 hostoval v Praze Nikolaj Anosov. Byl to výborný dirigent ze staré školy jako Talich nebo Klemperer a byl to také milý skromný člověk, rádi jsme na něj vzpomínali.

Jeho syn Gennadij Rožděstvěnskij měl podobné kouzlo osobnosti, po několika okamžicích orchestr i publikum byly jeho. Dirigoval na Pražském jaru 1962, objevil pro nás Šostakovičovu 12. symfonii, ale hlavně Prokofjevovu Skythskou suitu. Na ten úžasný dojem nikdy nezapomenu. Rožděstvěnskij byl tehdy dirigentem Velkého symfonického rozhlasového a televizního orchestru, ale díky živým rozhlasovým přenosům jsme ho znali zejména z jeho působení v moskevském Velkém divadle. Hostoval taky v zahraničí a myslím že právě v roce 1962 ohromil na festivalu v Edinburku premiérou Šostakovičovy Čvrté symfonie - zatím ji znali jen v Rusku. Měl obrovský repertoár, ale věděli jsme, že je specialistou na moderní hudbu a má ve svých jednatřiceti na svém kontě neuvěřitelnou řadu pozoruhodných premiér.

Podruhé jsme se s Rožděstvěnským setkali v roce 1970; rok předtím ho francouzská Académie Charles Cros vyznamenala za souborné provedení Prokofjevových symfonií. A práce s ním byla znovu zážitek; prostě malý krátkozraký génius s více než prokofjevovsky vysokým čelem a více než netradičním přístupem. Jako vždy dirigoval bez stupínku. Zato bylo třeba udělat pro něj na pódiu speciální cestičky, protože měl ve zvyku při dirigování neustále kmitat mezi hráči. Než začalo nějaké důležité sólo, už mířil k sólistovi, jako by za nic nechtěl přijít o sebemenší detail z toho, co přijde. Myslím, že to nikoho nerušilo, právě naopak. Znovu si nás získal i jako člověk, i když přijetí bylo, vzhledem k tehdejším česko-ruským vztahům, zpočátku chladné, jen sem tam nějaké to ťuk ťuk. Atmosféra byla ale v dobrém slova smyslu až fanaticky pracovní: žádné prostoje, zkoušení plynulo od začátku do konce v obdivuhodném tempu. Rožděstvěnskij byl naprostý suverén a měl úžasnou paměť. Studoval s námi mimo jiné zpaměti Bartókova třičtvrtěhodinového Podivuhodného mandarina, kterého, alespoň podle pamětníků, filharmonie ještě nikdy předtím nehrála. A průběh zkoušek i koncertu byl skoro navlas stejný jako při Markevitchově Svěcení jara. Každá část, i sebemenší ploška Mandarina byla brilantní, vypracovaná do maximálních kontrastů. Před Rožděstvěnským jsem nezažil, že by někdo měl takový smysl pro moderní baletní muziku, plnou náznakovitých zkratek, nečekaných kontrastů a groteskních hyperbol. Předpokládá to ovšem bystrého člověka se subtilní fantazií a komediálním talentem, což byl přesně jeho případ. Rožděstvěnskij všechno řekl pohybem, velmi střídmě, ale dokonale výrazně, ruce a oči byly to hlavní. K ukončení fráze mu stačil kroužek ukazováčkem, při pianissimu zaševelil prsty levé ruky jako když dítě sype ptáčkům, před forte rozpřáhl ruce povytáhnuv se na špičky, přičemž obličej dokonale naznačoval, jaký že charakter to forte bude mít. Dirigentů s takovou technickou virtuozitou není mnoho, ale tady bylo vše ještě podtrženo spontánním pantomimickým talentem a smyslem pro humor i sebehumor. Orchestr se úžasně bavil a rozuměl - jiný výklad prostě nebyl možný. Když Rožděstvěnskij dělal muziku, vyzařoval nadto z jeho obličeje pocit pohody a štěstí. Působilo to nádherně nakažlivě: následovali jsme ho a vrhli se do toho hlubokého proudu s vědomím, že nás jím povede s dokonalou jistotou. Bylo to velké dobrodružství i velká inspirace: kdo jednou zažije takový okamžik, poměřuje jím pak nevědomky i všechny další.

 

   

 

Po Mandarinovi už v našich očích neobstála obvyklá dirigentská formulka Přísně v tempu! - Rožděstvěnskij to paušální pravidlo úplně zpochybnil. A najednou se stalo, že ta u nás tak dlouho zatracovaná muzika, s níž jako by si nikdo nevěděl rady, vzbudila spontánní nadšení. U orchestru i u publika to ten večer Rožděstvěnskij vyhrál na celé čáře. A potom ještě mnohokrát. Nikdy nezapomenu na jeho Petrušku, Ptáka ohniváka, na Šostakoviče a Prokofjeva, ale i Strausse nebo Beethovena. Byl v každém okamžiku přesvědčivý; cokoli dělal, dostávalo najednou nový smysl. 

Od počátků své existence se Česká filharmonie potýkala s existenční nejistotou. Bylo běžné, že si její hráči hledali jiné výdělečné příležitosti a za ně zaskakovali nadšení laici, ani ti ovšem nezůstávali dlouho. Pokud správa orchestru nesehnala peníze na novou sezónu, orchestr se rozešel s nadějí, že se do září možná něco sežene. Držely ho nad vodou benefiční vystoupení, zájezdy po českých lázních, letní promenádní koncerty. Této situaci musel rok co rok čelit i Václav Talich, jak často naznačoval jeho důvěrník, náš legendární kustod pan Vilím i pamětníci v řadách orchestru. Tím obdivuhodnější je, že Talich ze své náročné koncepce neslevil ani o milimetr a mnohaletou neúnavnou mravenčí prací přetvořil filharmonii v těleso schopné vyrovnat se i s těmi nejnáročnějšími úkoly. Přivedl do orchestru řadu výjimečných instrumentalistů jako Karla Bidla nebo Rudolfa Lisého, rozpoznal a podpořil dirigentský talent někdejšího filharmonického kontrabasisty Karla Šejny. Pečlivě promýšlel dramaturgii jednotlivých sezón a systematicky tak vůbec poprvé v dějinách orchestru vybudoval stabilní repertoár, který svou šíří a náročností dodnes budí respekt. Dobře věděl, že orchestr nemůže dál růst bez kontaktů s hudebním děním v zahraničí a bez stálého a kompetentního publika, které si ovšem musí postupně vytvořit. V této souvislosti spojoval myslím velké naděje především se Společností pro soudobou hudbu a po válce s Hudební mládeží; tu už sice vzhledem k okolnostem nemohl podpořit jako šéf filharmonie, ale zato jí věnoval řadu koncertů Českého komorního orchestru.

 

Rafael Kubelík↗ vystřídal Talicha ve funkci šéfa České filharmonie v těžkých protektorátních a válečných letech, během nichž zahynuli koncertní mistr Egon Ledeč, violista Zdeněk Němec, hobojista Josef Děda. Je pravda, že vývoj orchestru neovlivnil tak zásadním způsobem jako jeho předchůdce, ale nelze zapomenout na to, že byl v jeho čele poměrně krátké období, kdy válka neumožňovala rozvíjení uměleckých vazeb se světem a jakákoli systematická koncepce repertoáru se nutně stále střetávala s protektorátní realitou. Po válce se Kubelík pustil s obrovským elánem do práce. Oživil Talichovu myšlenku existenčně zabezpečit filharmonii jejím zestátněním a přispěl k tomu, že byla uskutečněna. Dal vypracovat plány na přestavbu Dvořákovy síně Rudolfina tak, aby lépe vyhovovala koncertnímu provozu, a těžce nesl, když se uprostřed rekonstrukce ukázalo, že akusticky tento nápad nevyznívá právě šťastně. Dalším dobře míněným, ale v řadách orchestru negativně vnímaným krokem, bylo nucené jednorázové penzionování mnoha hráčů ze zakladatelské filharmonické generace. Nahradili jsme je z velké části my z Českého komorního orchestru, a ačkoli jsme byli - poprvé v historii filharmonie - přijímáni na základě dost tvrdého konkursu, dlužno říci, že staří filharmonici měli pravdu, když poukazovali na naši nepatrnou zkušenost a mizivou znalost repertoáru, na narušení kontinuity vývoje orchestru.

 

 

 

Rafael Kubelík rozmlouvá s Václavem Neumannem ...

a s Miloslavem Froňkem (fotografie: František Sláma, 1969)

 

Během této práce jako by ale už Kubelíkovo nadšení sláblo. Poprvé jsme si to uvědomili, když jsme v červnu 1948 studovali Janáčkovu Symfoniettu. V obtížné vstupní fanfáře to několikrát „kikslo" - to se ovšem při prvních zkouškách stávalo i jindy. Kubelík odklepal jednou, dvakrát, na jeho tváři nebylo možné vytušit ani nespokojenost ani hněv. Nepřítomně přehlédl řadu žesťů a polohlasem nezúčastněně pronesl: „Konec zkoušky, pánové, budeme hrát Tarase Bulbu." Ohromilo nás, že zvolil přístupnější skladbu a tak snadno se vzdal. Jako by to už nebyl ten bouřlivák z předválečných dob, byl duchem úplně jinde. Za pár týdnů jsme pochopili proč. 

V září 1948 se nevrátil ze zahraničního zájezdu a vzkázal, že Českou filharmonii už dirigovat nebude. Pro orchestr to byl šok, a přestože Kubelíkovy osobní důvody nám byly jasné, rozčarování bylo velké. Rozestavěné Rudolfinum, plánované zahraniční zájezdy, nový repertoár - nad tím vším visela spousta otazníků. Nešlo ale jen o tyto praktické důsledky, jako spíš o dávnou citovou vazbu, pocit sounáležitosti a důvěry, existující mezi orchestrem a Kubelíkovým otcem, houslovým virtuosem Janem Kubelíkem↗, který pro filharmonii mnoho vykonal a podporoval ji i v těch nejtěžších dobách.

 

 

Následující sezónu poznamenalo hledání nového šéfdirigenta a uměleckého ředitele, který by pokračoval v cestě započaté kdysi Václavem Talichem. Talich sám se do své někdejší funkce už vrátit nemohl: nesměl v Praze veřejně vystupovat a jen s námi občas natáčel. Podstatnou část koncertů této sezóny připravoval nicméně Talichův dlouholetý spolupracovník Karel Šejna, znalec českého klasického repertoáru, dirigent, který už od třicátých let skromně a obětavě filharmonii pomáhal, kdykoli bylo třeba. V orchestru bylo ještě mnoho těch, kteří si ho pamatovali jako kontrabasistu, byl tedy vnímán i jako kolega a dobrý člověk a v tajné volbě spontánně vybrán za Kubelíkova prozatímního nástupce. Uvažovalo se ovšem i o mladém Václavu Neumannovi, ještě nedávno našem kolegovi, ale už renomovaném komorním hráči a spoluzakladateli Smetanova kvarteta. A své příznivce měla i myšlenka angažovat zahraničního dirigenta; nejvíce se hovořilo o Antoniu Pedrottim.

 

 

Václav Neumann v 70.letech (fotografie František Sláma)

 

 

Václav Neumann s Českou filharmonií. Filharmonická výročí v roce 1971 a 1976, Rudolfinum (autor a copyright fotografie vpravo: Jiří Všetečka)

 

Dokumenty a fotografie v textu:  archiv Františka Slámy, archiv Marie Jetonické

 Za všechny doplňující a upřesňující informace (např. jména autorů fotografií) předem děkuji!

Více k tomuto tématu: 

Dirigenti, Václav Talich, Česká filharmonie v dokumentech a vzpomínkáchMilan MunclingerFrantišek Sláma 1923 - 2004, Fonotéka

 


Veškerá práva autora webové stránky frantisekslama.com a vlastníků autorských práv k dílům a výkonům zaznamenaným na této stránce jsou vyhrazena. Publikování obsahu nebo jeho částí podléhá souhlasu podle autorského zákona. Kontaktujte prosím správce stránky.

top