Česky English

Filharmonie a lidé kolem ní

(Z knihy Z Herálce do Šangrilá a z posledních rukopisných poznámek Františka Slámy ) 

 

 Jubilejní cyklus České filharmonie v sezóně 1926/27

 

Když jsem přišel do filharmonie, hráli v orchestru ještě i pamětníci „pětadvacátníci", čili ti, kdo v roce 1926 zažili už první slavné pětadvacetileté výročí filharmonické samostatnosti.

Josef Štika byl vynikající houslista, kolega, vypravěč vtipů a malíř. Viděl jsem jeho grafiky, úplně mi to vzalo dech. Byl hubeňour, měl vpadlé tváře, pod nosem fousky a protáhlou anglickou hlavu. I svým chováním a elegantním oděním byl každým coulem džentlmen. Seděl u pultu s Ludvíkem Němečkem, byli kamarádi na život a na smrt. Pan Němeček byl narozdíl od něj kulatější, červenolící, měl prošedivělé vlasy a vysoké čelo. Narodil se v Bělehradě a prožil tam i mládí, jeho otec hrál myslím v opeře. Pan Němeček byl velkorysý člověk, znamenitý společník a přívětivý bonviván, právě jako pan Štika. Oba taky znamenitě hráli a těšili se u nás mladých sympatiím a úctě. Můj respekt k nim se nezměnil ani poté, co jsme spolu dlouhá léta u filharmonické vrátnice hrávali pingpong, který pan Němeček vyznával přímo vášnivě.

Tomáš Hála byl strýc klavíristy a cembalisty Josefa Hály, s nímž jsem později tak často hrával. U příležitosti svého osobního životního jubilea byl, podobně jako fagotista Karel Bidlo, jmenován profesorem, což se k němu výborně hodilo. Byl vždycky důstojnost a precisnost sama, a jestliže jsem charakterizoval pana Štiku jako elegána, byl Tomáš Hála superelegán ze staré školy: šil u prvotřídního krejčího a na naleštěných botách nosil psí dečky. - Nicméně, ačkoli působil jako ztělesněný klid, stával se během zkoušek díky svému vášnivému smyslu pro detail dost často příčinou hemžení v horních smyčcích. Debatovalo se většinou o smycích - odpůrci nebyli s to se dohodnout a v ráži nikoho nedbali. Dirigenty to nejednou úplně vyvedlo z konceptu.

 

 

Miloš Vlašimský měl zjev umělce z minulého století, přesně jako pan Votruba z Národního divadla: černý širák, bílá šála, dlouhé bílé vlasy až na ramena. Mluvil spisovně a s mladší generací si moc nezadával. Jako všichni pamětníci vyprávěl ovšem rád a často o začátcích filharmonie a slavných lidech kolem ní. Jeho snad nejoblíbenější téma byly příběhy o Molinarim a jeho manželce, zpěvačce. Dokázala prý výbušného maestra lehce vyvést z míry. Jistěže pan Vlašimský vyprávěl taky o dalších: Nikischovi, Walterovi, Zemlinském, Furtwänglerovi, Sabatovi, Clemensi Kraussovi, Mengelbergovi, Klempererovi. Ale nakonec se vždycky vracel k náladové divě a peripetiím jejího manželství.

Miloslav Sádlo, co jsem měl po něm můj první frak, byl starší bratr mého učitele, cellisty Karla Pravoslava. Nebyl mu ale myslím skoro vůbec podobný: měl podlouhlý obličej a byl podstatně menší. Seděl u prvního pultu viol a byl, podle pradávného úzu, mluvčím orchestru. Dodnes ho vidím, jak na obrácené viole zapisuje prezenci a pozorně se rozhlíží, kdo chybí. Společně s dirigenty dělal taky zkouškový a nahrávací plán, plánoval dovolenou, vyřizoval stížnosti, hlídal konec pauzy, zkoušek atd. Krom jeho vrstevníků, kteří mu říkali Mílo, jsme mu my všichni ostatní říkali Pane řediteli. Byl velmi přísný a za každé hlasité promluvení nebo pozdní příchod naděloval pokuty - lístečky byly při výplatě v obálce spolu s gáží. Taxa za jeden přestupek činila pět korun, což byl tenkrát celkem značný peníz, a mnozí byli občas dost nepříjemně překvapeni. Ale neprotestovali. Našli se ovšem i takoví „frajeři" jako Honza Šimon nebo Tonda Kohout, kteří zasunuli pětikorunu mezi žíně u špičky smyčce a podrželi mu ji pod nosem s oznámením, že si chtějí něco říct a platí předem. Jejich číslo mělo kolem dokola velký ohlas. Na nejoblíbenější kousky se ale číhalo při psaní smyků, to se hráči k sobě nakláněli tak, že se zvedly zadní nohy u židle. Vzadu sedící kolegové pod ně hbitě strčili prázdnou krabičku od sirek, a když pak dotyčný opět dosedl, ozval se strašný zvuk. Za to byla pokuta mnohem větší, protože to rozhodilo celý orchestr a dovedlo to vyvést z míry i dirigenta. Navzdory nevděčné funkci nebyl Míla Sádlo neoblíbený a u většiny měl přirozený respekt. Smysl pro humor ale jako by mu chyběl. Rád sice poslouchal vtipy a přidal se, kdykoli se kolem bavičů o pauzách utvořila skupinka. Málokdy ale vychutnal pointu, většinou říkal: „To přece není možný, to se nemohlo stát !"

 

    

Miloslav Sádlo se svým typickým zdviženým ukazovákem připomínajícím, co bude po pauze následovat ... a v roli bubeníka na jedné z mikulášských, jak se kdysi pořádaly pro děti filharmoniků (na fotografii zcela vpravo)

 

Skoro každý ze staré gardy měl pestrý osud, o kterém by se daly psát romány. Jinak tomu nebylo ani v případě Vojtěcha Časty. Studoval housle u Suchého, ale brzy přešel k Burianovi na cello a v pátém ročníku konzervatoře se vypravil na zkušenou do Lublaně. Když se pak vrátil, vstoupil do známé Šakovy filharmonie, kde, narozdíl od té České, byl příjem zajištěn. Proto také odtamtud přešla k Šakovi postupně asi polovina členů orchestru. Tu druhou zajistil dirigent Čelanský z řad nezaměstnaných hráčů - a hráli prý výborně. Jenže peníze se i Šakovi za rok rozkutálely a filharmonici se zase pokorně museli vrátit na své staré působiště. S nimi přišel do filharmonie i pan Časta. - Když jsem se s ním poprvé setkal, byl to vzpřímený elegán s hrdě vztyčenou hlavou, bílý vlas mu vlál zpod černého klobouku, ale chodil často i prostovlasý. Oblékal se jako Tomáš Hála a rovněž nosil tehdy už málo běžné psí dečky. Jeho pýchou byla funkce zkušebního komisaře při hře z listu: tak jsem ho při konkurzu zažil i já. Při studiu byl pan Časta velmi akurátní a trpělivý, což ho předurčilo k uvádění cellistů-nováčků do praxe, někdy na zkušební rok, jindy na dobu kratší, podle potřeby. Než jsem zasedl k jeho pultu já, upozorňovali mě kolegové, že si užiju, že prý je pan Časta strašný pedant a ras. Musím ale přiznat, že jsem nikdy ten pocit neměl, i když jsem zažil v jeho společnosti řadu zkoušek a několik koncertů. Jen jsem si musel zafixovat, že si každý nováček má s sebou nosit tužku a gumu na smyky a že je to snad důležitější než bodec. Jinak jsem si hleděl svého a sledoval dirigenta, takže jsme toho spolu moc nenamluvili. Rád jsem ale poslouchal, když pan Časta vyprávěl. Jeho koníčkem bylo příběhy o filharmonické prehistorii, a když měl dobrou náladu, uměl to nepřekonatelně. Dodnes lituju, že jsem si tenkrát alespoň něco z toho nepoznamenal.

 

Cellová skupina v padesátých letech: Vojtěch Časta zcela vpravo v první řadě

 

Jsou lidé, kteří, aniž o to usilují, stávají se hned středem pozornosti. Kdykoli a kdekoli se objeví. Takový byl i Vilém Prokop Mlejnek, jeden z posledních Burianových žáků, který přišel do filharmonie právě v době jejího slavného 25.výročí. - Jednou za protektorátu jsem jel večer z koncertu Pražského kvarteta v Městské knihovně, tramvaje tenkrát jezdily ještě přes Staroměstské náměstí. Stál jsem na plošině skoro sám, cello jsem si dal před sebe. U Prašné brány přistoupil pán jak z minulého století, tak mezi Karlem Hynkem Máchou a Eduardem Vojanem: dlouhé bílé vlasy až na ramena, kolem krku tmavý šátek, na hlavě černý širák a přes ramena dlouhou černou rozevlátou pláštěnku. A hned se mě ptal, kam s tím cellem. Zajímalo ho, co hraju, ve kterém ročníku studuju ... Pak zase povídal on. Že jede z Obecního domu, z koncertu České filharmonie (měla tam za války svůj domovský přístav, protože v Rudolfinu sídlila Německá filharmonie - prapředek dnešních Bamberských symfoniků). Že je tam cellistou, ale že ho taky láká stará muzika a komponování a spousta jiných věcí. A na to všechno že je lidský život bohužel moc krátký. To bylo poprvé a naposledy, co jsem s ním mluvil. Ve filharmonii jsme se minuli, protože odtamtud odešel hned po válce. Pak jsme si předali štafetu u tenorgamby v souboru Pro arte antiqua, který kdysi spolu s Talichovým violistou Králem a dalšími zakládal. Byl jedním z posledních encyklopedických duchů a mistrem devatera řemesel: vystupoval jako sólista na klavír, gambu, cello, loutnu, dělal aranžmá, redigoval, učil. Psal taky znamenitou scénickou hudbu pro rozhlas i pro film a pochopitelně ji sám dirigoval. Zajímal se i o stavbu nástrojů - jeho přítel doktor Buchner byl po Emilu Hradeckém šéfem Muzea hudebních nástrojů na Maltézském náměstí. Pamatuju si, že se po celé Praze vyprávěly legendy o Mlejnkově gambě i o dalších instrumentech z jeho sbírky.

 

Legendárního V.P.Mlejnka (na fotografii vlevo) zachytila několikrát i filmová kamera, například - spolu s dalšími členy Pro arte antiqua - i ve Werichově Císařově pekaři

 

Další pamětník-„pětadvacátník" Karel Šejna býval koncertním mistrem u kontrabasů. Ale už v roce 1922 zaskakoval na Talichovo doporučení jako dirigent a od té doby se filharmonie bez jeho služeb neobešla. Dávali mu úkoly v populárních cyklech na Žofíně i jinde, v sezóně 1937/1938 se stal druhým stálým dirigentem filharmonie a zůstal v té funkci čtyřiadvacet let. I jemu zachutnal „kouzelný klacek", ale byl tak skromný, že v něm hlavně starší generace nepřestávala vidět jednoho ze svých řad. Já jsem ho zažil podobně; při studiu možná až příliš bral ohled na to, co řeknou jeho vrstevníci Hála, Roesel, Sádlo a další. Když přišel s něčím novým, záleželo mu na jejich mínění, pak teprve to prosazoval. V tom smyslu to byl netypický dirigent. Ale měl velké přednosti: vždycky dokonale znal skladbu a také příprava byla precisní. Orchestr ho nikdy „nechytil na švestkách", což se stávalo i jeho slavným kolegům. Rozhodně asi nestudoval před zrcadlem, jestli jeho dirigentské gesto vypadá efektně, ale dirigoval jasně. Muziku cítil výborně, i když patřil, jako většina Čechů, do skupiny „dirigentů bez ohbí". (Musím ale dodat, že jsme za desítky let zažili vlastně jen několik málo těch, kdo nedirigovali celým tělem - mistrem gesta byl naopak Rožděstvěnský, Sawallisch nebo Markevitch.) - Před zkouškou se Šejna někdy posiloval U Svitáků ve Valentinské ulici, občas se přidal někdo z orchestru a povídalo se. Když byl přítomen kolega Pitr, zapisoval šéfovy průpovědi, čemuž se Šejna nijak nebránil. A upřímně se bavil, když se pak spolu s ostatními předčítaly na zájezdech v autobusu pro ukrácení chvíle ...

V roce 1948 utekl Rafael Kubelík a tajnou volbou se volil jeho nástupce. Náš kolega, violista Václav Neumann byl favoritem mladých. Jako dirigent sice právě začínal, ale mnozí z nás ho znali jako spolužáka z konzervatoře a spoluzakladatele Smetanova kvarteta. Za Šejnou stála střední a starší generace. Když se sečetly hlasy na lístečcích, Šejna jednoznačně vyhrál. A ačkoli jsme jako nováčci tu převahu zpočátku nechápali, mnohokrát potom jsme se přesvědčili, že tato volba měla svůj smysl a že Václav Talich a naši „staří" tehdy věděli, co dělají. Šejna byl člověk, který přispíval k jednotě orchestru a zaručoval kontinuitu jeho vývoje. Byl neuvěřitelně pracovitý a spolehlivý. Nikdy nezběhl. Nikdy se neprosazoval do vedoucí funkce, a přitom se maximálně vydával. Obětavě pomáhal filharmonii, kdykoli byla v nouzi, sloužil jí tiše a bez nároků na uznání. Dá se možná srovnat se Zemánkem v první etapě filharmonické historie, ale Zemánkovy ambice chápal jinak, po svém. Když jsme kdysi jeli do Vídně na Mahlerův festival, měla filharmonie v repertoáru jen 1.a 4.symfonii. Čtvrtou si vzal Ančerl a muselo se rozhodnout, kdo nastuduje Pátou, zahajovací číslo koncertu. Zadali ji Šejnovi a ten svou pověst mahlerovského dirigenta potvrdil - pověstné vstupní trumpetové sólo, které bravurně zahrál pan Lisý, předznamenalo velký úspěch celého večera.

Když jsem absolvoval Akademii, bylo rozhodnuto, že Smetanovo kvarteto a další filharmonici-absolventi budou mít v režii filharmonie vlastní koncert. Byl svěřen opět Šejnovi. Já měl hrát Schumannův Koncert a-moll. Šejna za mnou přišel a řekl: „Byl bych rád, kdybyste se mohl zastavit u mě v dirigentské místnosti, rád bych si poslechl, jak to hrajete, abych měl představu o vašem pojetí." Tak jsem ho druhý den vyhledal, on pozorně poslouchal, dělal si poznámky a taky mi poradil. Když jsem se v typické euforii mládí ve finále hnal o překot, zeptal se: „Jestli budete souhlasit, něco bych vám navrhl - mohl byste hrát v tomhle tempu?" A zazpíval to volněji a melodičtěji. Měl samozřejmě pravdu.

 

    

 

Druhým kontrabasistou v dobách slavného pětadvacátého filharmonického výročí byl Karel Paul. Spolu s Ladislavem Kabešem a Stanislavem Novákem zažil už sezónu 1918/19 - přechod od Čelanského k převratné Talichově koncepci a zásadní kvalitativní změnu v úrovni orchestru. K té změně pan Paul a jeho kolegové ostatně sami významně přispěli: zasadili se o Talichovo angažování jako druhého dirigenta a postavili se za něj. Riskovali tím vyhazov, představenstvo filharmonie i tisk tehdy prý podporovaly Čelanského. - Pro nás nováčky byl pan Paul součástí legendy, o které jsme zatím většinou jen četli. Stanislava Nováka jsme zažili jen krátce za války na konzervatoři a pana Kabeše jako členové ČKO, když jsme pro Pražské jaro studovali s orchestrem Národního divadla pod Talichovým vedením Mou vlast. S panem Paulem jsme ovšem ve filharmonii strávili mnohem víc času a měli jsme štěstí, že nejen rád vyprávěl, ale hlavně to uměl. Byl to nesmírně sympatický, asi osmdesátiletý mladík, štíhlý a ani trochu sehnutý, červenolící, měl bílé vlasy na pěšinku, bystré oči a noblesní klidné vystupování. Když přišel na výpomoc, vždycky se kolem něj shlukli zvědavci a chtěli slyšet něco o začátcích filharmonie. Kolega Kment to dokonce zaznamenával. A bylo co: pan Paul vyprávěl jako rapsód, ne nadarmo byl kdysi v těch dávných pohnutých filharmonických časech mluvčím orchestru.

K „pětadvacátníkům" patřil také další kontrabasista Antonín Pletánek. Když já přišel do filharmonie, hrál ale už na tubu.Vyměnil si tak vlastně roli s tubistou Vojtěchem Kuchynkou, který se později v Národním divadle stal prvním českým sólistou na kontrabas a vzorem pro Františka Poštu. Každý kontrabasista, který studoval za první republiky a za války, měl totiž povinnou obligátní tubu, proto ta alternace byla možná. Pan Pletánek byl mohutný, rozložitý, červenolící, prošedivělý a úžasně společenský: kam přišel, tam ho bylo plno, všude měl spoustu kamarádů. Každé jeho zahlaholení „Chlapci, teď jsem zažil..." mžikem přilákalo posluchače. Koho míjel, s tím promluvil, ale dlouhé rozhovory moc nepěstoval, byl pořád ve spěchu - buď na cestě do práce nebo právě v plné práci. Netušili jsme, že člověk nadaný takovou věčnou energií by mohl mít zdravotní problémy, a tak nás všechny ohromilo, když během zájezdu do Rumunska odvezli pana Pletánka do nemocnice. Zemřel krátce nato po převozu do Prahy. Jeho slavné průpovídky ale zůstaly mezi filharmoniky dál a možná se citují dodnes.

Pana Častu a jeho vrstevníky jsme slýchali vyprávět o dalším „pětadvacátníkovi", tehdejším prvním flétnistovi Gustavu Nesporém. Kdykoli se mluvilo o disciplině za Talichových časů, připomínala se zvlášť jedna příhoda. Pan Nesporý byl Talichův oblíbenec. Jednou se nicméně stalo, že se během zkoušky nějak zamyslel a dvakrát prošvihl nástup. Kolegové strnuli, ale Talich se místo hromobití jen ironicky zeptal: „Pane Nesporý, mám pro vás poslat kočár?" Gustav Nesporý se na něj nejdřív jen nechápavě zahleděl a pak, navrátiv se z filozofických hloubek, klidně odvětil: „Ale to nemusíš, Václave." A spor se vstřebal.

Josef Děda byl první sólohobojista filharmonie a převratný zjev v naší interpretační tradici. Jako první začal hrát moderním způsobem, měl krásný kulatý tón. Byl to vysoký elegán, dokonce se často říkalo, že se všichni hobojisté od té doby oblékají podle něj. Pamatuju si ho z koncertů, na které jsem chodil za války, už tenkrát se o jeho hře vyprávěly legendy. Osobně jsem ho potom zažil na konzervatoři. - Když jsem v létě v pětačtyřicátém po návratu do Prahy uslyšel, že zahynul při americkém náletu pár měsíců před koncem války, nemohl jsem tomu uvěřit. Setkal jsem se pak ještě s jeho synem, který studoval u K.P.Sádla cello. Dědovi žáci jako Jirka Tancibudek byli věrným obrazem svého učitele, rozdíl mezi jejich hrou a starou školou byl patrný na první poslech.

Jedna z legend České filharmonie, profesor Karel Bidlo se narodil v roce 1904 a ve filharmonii hrál od svých šestadvaceti let. Jako fagotista předběhl daleko svou dobu a má tak obdobný význam jako Josef Děda v hoboji. V tomto smyslu o něm psali dokonce už v roce 1930, kdy ještě hlavní charakteristikou fagotu byla jeho těžkopádnost, tvrdé nasazení tónu a nevyrovnanost poloh. Po válce už se o Bidlovi mluvilo jako o zakladateli moderní české fagotové školy a znali ho všichni hostující dirigenti. Říkalo se o něm taky, že je fagotem posedlý, a opravdu to vypadalo, že ho nikdy nedává z ruky. Alespoň ve filharmonii jsme ho jinak nezažili. Byl proslulý svou skromností, věcností a disciplinou. Když dovršil důchodový věk, nabídli mu, aby se sám rozhodl, jak dlouho chce v orchestru působit - takového privilegia se dostalo v dějinách filharmonie jen málokomu. Vzpomínám si dobře na schůzku s ním a s ostatními odcházejícími členy: jejich mluvčí Ludvík Němeček na něj apeloval, aby v zájmu orchestru zůstal. Bidlo ale přesto prohlásil, že přesluhovat nechce, že si hrozně rád odpočine. A odešel do penze solidárně s ostatními. Hned druhý den ovšem bylo jasné, jak to s tím odpočinkem myslí. Přišel do Rudolfina tak přesně, jako chodíval po celý svůj život, vyndal ze své skříňky fagot a zatímco my jsme měli zkoušku na pódiu, on cvičil dole v ladírně. Odcvičil si svoje penzum a pak si zašel na kafíčko do kantiny.

Denně se taky o pauzách scházel „Bidlův penzijní debatní kruh". Patřil k němu největší kamarád pana profesora, denní vrátný pan Pospíšil - penzista ze zdravotnického rezortu. Obvykle se připojil ještě topič-důchodce pan Průcha, který v Rudolfinu bydlel, a Jaroslav Maštalíř, který šel do penze sice jako vedoucí konzervatorního archivu, ale byl už za první republiky vyhlášeným klavíristou, doprovazečem a autorem mnoha známých skladeb. Společnost tedy co do složení unikátní. Zahajovalo se vždycky tím, že se Bidlo po cvičení přesunul k vrátnici, kde byl klubový divan pro tři a stůl, na který se odkládalo kafe a jiné životabudiče. A jak staří pánové začali povídat, roj filharmoniků kolem se rozrůstal a zbožně naslouchal. Ale i kibicoval. Debatu většinou nastartovala nějaká aktualita z posledních 24 hodin, provázená kritikou stávajících poměrů. Pak se plynule přešlo k analogickým událostem v historii. (Co by asi říkali dneska!) Když přišla kolem poledního na řadu muzika, bylo to vždycky stejné: námět poskytl ten, kdo byl právě na pódiu, třeba hostující sólista nebo dirigent. Srovnávalo se a vyprávělo a hodnotilo. Skoro každý host se k Bidlovi hned hlásil a pan profesor, trůně uprostřed zástupu svých obdivovatelů na divanu, důstojně přijímal jeho hold. Tu a tam se debata prokládala glosováním aktuálního hudebního dění v Praze: „Bidlův kruh" věděl dobře, kdo, kde, co a jak hrál (tím nemyslím jen kvalitu provedení, ale i všelijaké nové fígle, vynálezy a „překvápka" v oboru). Vyprávělo se při kafíčku, občas i dvou decinkách vína. Hlavním protagonistou příběhů byl ovšem často Karel Bidlo sám, měl v zásobě nepřeberně historek a uměl vyprávět jako G.B.Shaw.

Krom debatního klubu dělil pan profesor svůj čas mezi dva další koníčky. Jedním bylo jeho autíčko, které si pořídil jako jeden z prvních v orchestru. Nikoli ovšem na ježdění. Protože byl nesmírně zručný kutil, měl ho jako hračku, a neparkoval ho tudíž na ulici, ale v garáži. Notabene ve stejné jako Karel Ančerl. Chodil tam prý každou volnou chvíli, pořád něco pulíroval, seřizoval, vynalézal. Se stejným smyslem pro detail studoval i pravidla silničního provozu a puntičkářsky je dodržoval. Prakticky si je pak ověřoval obvykle na své oblíbené trase Praha-České Budějovice, což mu při jeho klidném a vůbec po všech stránkách harmonickém způsobu jízdy zároveň umožňovalo kochat se krajinou.

 

 Filharmonici obdivují slavnou "rakev pro Sněhurku" (zájezd do SRN, 50.léta)

 

Druhou vášní, k níž ho předurčovalo jeho neuvěřitelné technické nadání, bylo opravování hodinek a hodin všeho druhu, hlavně se ale specializoval na kukačky. Bidlo už znal jejich anatomii tak dokonale, že mohl „operovat" poslepu, zpoždění nebo předcházení opravoval na počkání. Vždycky samozřejmě zdarma, ale zjevně ho potěšilo, když mu nešťastný majitel vylíčil, jak u profesionála v hodinářství oprava dvakrát selhala. Na rozdíl od mnoha jiných měl při svém čarování taky rád publikum. Rozložil si nejdřív speciální hodinářské nástroje - právě na tom zmíněném stolku u vrátnice, kde se jinak popíjelo kafíčko - a byl vyloženě pódiovým hercem. Se stejnou virtuositou dělal i fagotové strojky: byl tím známý po celé Praze a měl pochopitelně svá „výrobní tajemství". Když někomu poskytl svůj, třeba jen odložený strojek, bylo to velké vyznamenání. Jeho denodenní celoživotní práce ho udržovala ve skvělé formě i jako instrumentalistu. Ještě v sedmdesáti letech s námi hrál v Mahlerovi: nadherně jako vždy, stále bylo čemu se u něj učit. Díky šťastnému řízení osudu jsme se skoro dvě desítky let setkávali i v Ars rediviva a spolupracovali například na nahrávkách Umění fugy nebo Hudební obětiny. Bylo to jedno z nejzajímavějších období mého života, především díky lidem jako on.

 

    

 Karel Bidlo a skupina dechů (po jeho pravici např. Karel Dlouhý, Jaroslav Brychta, v řadě před nimi František Čech, Josef Shejbal)

 

Vojenské hudební školství bylo u nás tradičně na velmi vysoké úrovni a za první republiky mělo ve výchově instrumentalistů neméně tak dobré výsledky jako konzervatoř. Proslulé byly dechy, zejména žestě. Také vynikající filharmonický trumpetista Rudolf Lisý přišel v roce 1935 do filharmonie s bohatou zkušeností z vojenské hudby. Rázem si získal Václava Talicha, hlavně kvůli nenapodobitelnému širokému tónu, kterým udivoval ještě dlouho po válce. Od těch dob se stalo jen málokdy, že by pod Talichovou taktovkou hrával první trumpetu někdo jiný. Pro svůj nástroj měl pan Lisý skutečně mimořádné přirozené dispozice a vynikal v tvoření tónu a technice. Dlouho hrál také na jiný druh nástroje než ostatní. Ti používali moderní pístové nástroje, ale on zůstal věrný svojí staré C-trumpetě. Jako člověk se zdál dost nepřístupný a odměřený. Byl to nicméně on, kdo nám začínajícím složil nečekaný kompliment na už zmíněné mikulášské oslavě, když si dechaři a smyčcaři z legrace prohodili role. Vztahy a práce v trumpetové skupině byly obdivuhodné: tenkrát ji pod vedením pana Lisého tvořili temperamentní Jiří Horák, kulaťoučký Pepík Stuchlý a mladý Vašek Junek. Otcovu štafetu převzal pak i Lisý junior, když se stal ve filharmonii trombonistou.

 

 Na fotografii (zprava): Rudolf Lisý, Josef Stuchlý, Miroslav Štindl, Antonín Kettner(?)

 

Miroslava Štefka přivedl s sebou v roce 1942 z brněnského Zemského divadla do filharmonie Rafael Kubelík, Štefkovi bylo tehdy šestadvacet. Jeho způsob hry na hornu znamenal naprostý převrat, a to nejen ve filharmonii. Na první pohled to byl spíš nespolečenský samotář a díky celkem robustní konstituci při hraní vůbec nevypadal, že tvoří lehce - v obličeji byla vidět námaha a rty měl napresované na nátrubek, dříve než začal. Ale to, co se ozývalo, bylo něco úžasného. Udivoval dokonalým frázováním, vemlouvavým tónem a naprostou jistotou ve všech polohách, hlavně ve výškách. Zatímco dřív - nejen u nás - směla horna spáchat i několik kiksů za koncert, aniž by to nějak poškodilo hornistovo renomé, byl tu najednou někdo, kdo jako by jakékoli selhání vůbec neznal. Tak to trvalo asi dvacet let, než v závěru Novosvětské došlo přece jen k zaváhání. Přišlo po stovkách vynikajících, jistých výkonů a bylo skoro nepostřehnutelné, ale Miroslav Štefek to vyřešil svým typicky perfekcionistickým způsobem: od té doby toto sólo nehrál. A přesto neměl podle nás sebemenší důvod k nejistotě. Kdo jednou slyšel, jak hraje sólo v Brahmsově 1.symfonii, těžko si pak zvykal na jiného hornistu. Po horně následuje flauta, to byl Géza Novák - a přišlo v tom nejlepším slova smyslu trumfování. To už samo o sobě zaručovalo úspěch celému koncertu. Podobná lahůdka bylo trio Scherza v Eroice, které vždycky hráli hornisti Štefek, Hrdina a Cír - úplně ideální obsazení. Alexandr Cír k nám přišel z Národního divadla. Byl to člověk s velkým rozhledem a výjimečnou muzikantskou potencí a naštěstí pro filharmonii chtěl přejít na čtvrtou hornu, protože ho začaly zlobit zuby. Poslouchat ho, jak hraje se Štefkem, byl pro každého zážitek. Dechy ve filharmonii byly vždycky vyhlášené, ale typické bylo i to, že na sobě nikdy nepřestávaly pracovat. Tak se také jakékoli debaty se Štefkem okamžitě stočily k problémům kolem jeho hraní, i když žádné problémy nikdy patrny nebyly.

Jenže: jen málokoho dokáže nemoc tak vykolejit jako právě muzikanty. A nemyslím tím jen psychickou nepohodu, ale prostě fakt, že ke své profesi nezbytně potřebují zdravou a dokonale fungující tělesnou schránku. Nebo alespoň určité její části. Když přijdou první potíže, snaží se je většina instrumentalistů utajit i před sebou samotnými a ani později nepatří k moc disciplinovaným pacientům. S Miroslavem Štefkem to bylo právě tak. Objevili mu těžkou cukrovku, začaly mu padat zuby. Každý hornista ví, co to znamená. Nevzdával se a odehrál s protézou ještě jeden koncert, výborně. Krátce potom ale musel do nemocnice a během zájezdu do Rakouska jsme dostali telegram o jeho smrti. Bylo to shodou okolností právě v těch dnech, kdy v Linci zemřel i Karel Šroubek.

Ačkoli byl Miroslav Štefek skvělým hornistou, netoužil po tom hrát sólově. Samostatné koncerty měl jen z iniciativy ostatních. Byl ale favoriem všech světových dirigentů. Ti měli k lidem jako on posvátnou úctu: nepamatuju případ, kdy by ho nutili k přestudování sóla a prosazovali svou vlastní představu. Naopak, nespočetněkrát po jeho sólu zastavili orchestr a zahlaholili „Bravo!" A naučili se jeho jméno vyslovovat, ačkoli to pro ně asi často nebylo jednoduché. Štefek i Bidlo přijímali dirigentský hold většinou spíš s rozpaky. Jen Géza Novák se lehce uklonil, s nenapodobitelným úsměvem, který jako by naznačoval: „Je milé, že to říkáš, ale já svou cenu znám, díky."

 

    

 Miroslav Štefek a pamětník předválečné éry Ladislav Vondráček; za nimi M.Štindl, A.Kettner

 

Zdeněk Tylšar

Když Miroslav Štefek onemocněl, zdálo se, že sehnat hornistu jeho kvalit bude nemožné. Ale jak už se tak stává, buď osud nebo filharmonický pánbůh tomu chtěli, že na vypsaný konkurz přijel z Brna od profesora Šolce tichý mladíček s neuvěřitelnou spoustou černých kučer quasi afro. Ačkoli mu bylo teprve devatenáct, obstál ve velké konkurenci skvěle a ohromil svým výkonem všechny, kdo seděli v sále. Někdo z nás, kteří jsme tenkrát nebodovali a mohli jen poslouchat a vychutnávat, to okomentoval jednou větou: „Jako by ho seslal s  nebe." Konkurzem začala Tylšarova cesta ke světové proslulosti. Jeho technika byla udivující a hrál naprosto lehce, takže se s oblibou říkalo: „Ten by moh hrát nosem!" Narozdíl od mnoha jiných mladých instrumentalistů ale neviděl v technické artistice svůj cíl a mířil už tehdy mnohem dál. Měl jako orchestrální hráč i jako sólista obdivuhodnou muzikální představivost, kultivovanost a pověstný šestý muzikantský smysl, který není možné získat ani studiem u sebevěhlasnější osobnosti, ani dlouholetou praxí.

Na pódiu nepůsobil Zdeněk Tylšar nikdy nejistě, ale přesto měl jednu fóbii, která mu komplikovala výkon profese: strach z létání. Dlouho jsme si mysleli, že o něm mluví spíš z recese. Přesvědčili nás vlastně až groteskně-dramatické okolnosti našeho prvního společného letu při zájezdu do Londýna. Cesta zpočátku plynula v pohodě a dík útulné atmosféře v letištním bufetu náladu nezkalilo ani to, že se na odlet našeho speciálu jako vždy poměrně dlouho čekalo. Když se konečně ozvala první výzva, Zdeněk najednou v nastalém hemžení zmizel. Přišlo se na to až při prezenci před startem. Čekalo se, nechali ho vyvolat, ale nikdo nedorazil. Odstartovalo se v neúplné sestavě a mnozí z nás už tiše spekulovali, jak to asi dopadne - naštěstí měl Zdeněk v Londýně hrát až na druhém koncertu. Uplynuly dva dny. Třetí den ráno se Zdeněk objevil v našem londýnském hotelu. Jeho entrée mělo veliký ohlas a pochopitelně musel vyprávět. Dozvěděli jsme se, že z letiště prchl domů, kde panika pominula, takže zatelefonoval do filharmonie. Tam mu zajistili náhradní přesun vlakem a lodí přes Kanál: místo hodinky v letadle musel cestováním strávit den a ještě celou noc. S létáním se pak během času nakonec přece jen musel smířit, ale historka o londýnské anabázi se ve filharmonii tradovala z generace na generaci.

Se svým kamarádem, naším alternujícím prvním hornistou Rudou Beránkem hrál Zdeněk Tylšar v Komorní harmonii a spolu s kolegy Stuchlým, Kubátem, Hrdinou, Černým a Kettnerem dali dohromady proslulou Dechovku ve fraku. Fundament hrál mistrovsky hornista Cír, později ho vystřídal tubista Hoza. Jejich muzika měla obrovský šmrnc a humor, perfektně doladěný i v mimice a gestech. Prozrazoval, že nikdy nezapomněli na svoje začátky mezi venkovskými muzikanty.

 

Jak jinak překonat nekonečné cestování ... (Z.Tylšar na fotografii F.Slámy)

 

Další z řady mimořádných talentů mezi filharmonickými dechaři byl klarinetista Karel Dlouhý. Do filharmonie přišel ve svých pětadvaceti, krátce přede mnou. Byl Říhův žák a seděl vedle něj v orchestru, ale hrál jinak než on. Říha byl klasický klarinet, talichovský hráč z dob první republiky, měl kulatý velký tón, ale bez vibrata. Dlouhý tvořil tón s jemným vibratem, takže byl oživenější, zpívalo mu to. Říha mu do jeho způsobu nijak nezasahoval, naopak nikdy neopomněl dodat, že Karel Dlouhý je jeho nejlepší žák. O řadě Dlouhého sól se ve filharmonii vyprávělo ještě dlouho potom. Obrovské sólo v Šárce doslova zvedalo posluchače z křesel a my v orchestru jsme viděli, že Karel je při něm v transu: nadnášel se a úplně to z něj vyzařovalo. Jeho staccato v Prodané nevěstě bylo, jak když se vysypou korálky, to dokázal v jakémkoli tempu. Byl zážitek pozorovat při zkoušení trojici Bidlo-Mihule-Dlouhý, doplněnou někdy ještě druhým klarinetistou nebo hobojistou. Ať už to byly Čajkovského Romeo a Julie nebo Novosvětská, vždycky se sešli a dlouho ověřovali intonaci, zvuk atd.. Nikdy nepropadli sebejisté rutině, vylepšovali celoživotně. Ani jim dirigenti nikdy nenutili svou představu, naopak. Karel a další ze zmíněné trojice sklízeli jeden jejich kompliment za druhým.

Karel měl ještě jednu posedlost, a to stavění draků. Začal létajícími krabicemi, pak ho lákaly pořád větší a zajímavější obludy, až skončil u obřích modelů orlů. Kdykoli jsme jeli na zájezd, vzal nejnovější model s sebou, a když byl volný den, vydal se s houfem obdivovatelů hledat nějaké místo, kde by drak nejlíp nabral výšku. Tak část filharmoniků pozvolna zachvátila infekční „drakománie" a během následujících let vznikla celá skupina konstruktérů, dobrovolně uznávající Karla jako nejvyšší autoritu. Ať to bylo u nás nebo třeba v Japonsku, budili všude velkou pozornost a po návratu do hotelu občas pyšně líčili, jak místní „drakomani" přestali pouštět svoje sériově vyrobené příšerky a obdivně se shlukli kolem Karlových veleoblud.

Za války byl Karel spolu s dalším naším kolegou, cellistou Kovaříkem, totálně nasazený v divadle v rakouském Steyru. Vedli tam poměrně dobrodružný život a během vyprávění příběhy zřejmě ještě tu a tam vylepšovali. A tak, i když jsme jim už skoro mohli napovídat, vždycky jim někdo přihrál známou narážku: „Kluci, řekněte nám, jak to tenkrát bylo..."  A už se vytvořil hlouček a bylo to, jako když si dědkové vyprávějí o Piave. S Karlem si bylo možné povídat o čemkoli: o sportu, politice i jen tak. Měl svůj názor a ten moc neměnil, tu a tam se kvůli němu dokázal i pěkně rozčílit. V jeho pohledu na svět bylo nicméně stále to pověstné zrnko pravdy, a navíc byl tak mírný člověk, že by ho nikdo z nás ani za nic nechtěl ve zlém vyvést z míry.

 

Karel Dlouhý (vpravo) a  Jaroslav Brychta (v ČF od roku 1928)

 

Jeden z nejpopulárnějších filharmoniků naší generace, Šorejsův žák František Pošta přišel do filharmonie jako dvacetiletý, právě na začátku války. Byl pyšný na dvě věci: na to, že se narodil v Lánech a že hraje na kontrabas. A právem - byl jedním z prvních, kdo povýšil kontrabas na sólový nástroj. I on měl ovšem svůj vzor, o kterém často a rád mluvil: svého filharmonického předchůdce, „pětadvacátníka" Vojtu Kuchynku. Když měl Kuchynka stoleté jubileum, uspořádal František vzpomínkový večer na jeho počest a hrál tam i se svými žáky, asi jako my jsme hrávali při Sádlových narozeninách. Narozdíl od přívrženců takzvaného hrubozrnného zvuku František začal u nás prosazovat měkké hraní, v té souvislosti se o něm často říkalo, že jako první naučil kontrabas hrát kantilénu. Když jsem poslouchal jeho sóla v Janáčkově Tarasovi nebo v Mahlerovi, vždycky mně napadlo, že by si to zasloužilo potlesk na otevřené scéně jako v divadle. Kontrabas tady může citovou apelaci buď dotvořit nebo úplně pohřbít. František ji dokázal „vytáhnout" na maximum. A takový byl i jako člověk. Byl věřící, ale žádný asketa. Uměl vyprávět celé hodiny a dělat si legraci i z vlastní maličkosti. Ať přišel kamkoli, byl okamžitě středem společnosti. Dovedl taky ocenit dobré jídlo a pití a konzumoval se stejným zaujetím, s jakým hrál. Ve filharmonii měl všeobecný respekt, nejen jako muzikant a vzorný koncertní mistr. Celé své kontrabasové skupině vypracovával party, dokonce i při zkouškách dbal na jednotné smyky, hraní u žabky a tak dál. Dodnes ho vidím, jak se během hraní ustavičně otáčí na spoluhráče.

S Ars rediviva spolupracoval František celoživotně jako kontrabasista a violonista. Zahráli jsme si tak spolu spoustu skladeb: komorní muziku, velké cykly jako Umění fugy nebo Braniborské koncerty i miniatury, co se přidávají na závěr večera jako třešnička na dort. Také většinu desek jsme natočili společně. Jako partner byl František Pošta úplně ideální: inspirující muzikálně i povahově. Podobná byla po desítky let spolupráce naší cellové a kontrabasové skupiny ve filharmonii. Za celou dobu, co jsme se znali, nás snad ani jednou při práci nic nerozhádalo.

Od roku 1946 učil František na konzervatoři. Jeho absolventů je v našich orchestrech včetně filharmonie bezpočet a měl i řadu zahraničních žáků, kteří přišli do Prahy právě kvůli němu - z Japonska i z jiných zemí, kde filharmonie hrála nebo kam se dostaly Františkovy desky. Na zájezdech byl vždycky obklopený kontrabasisty-nadšenci a kontaktům s nimi se narozdíl od jiných filharmoniků nevyhýbal, byl v učení neúnavný.

 

 František Pošta (druhý zleva) a jeho kontrabasová skupina (Josef Petrák, Zdeněk Benda...)

 

Pan Vilím

byl za první republiky Talichův kustod, archivář a vůbec pravá ruka, ale jeho hlavním posláním bylo mámit na sponzorech peníze, což byla funkce ze všech nejzodpovědnější. Na zájezdech vyplácel diety a honoráře za mimofilharmonickou činnost, dohlížel na přesun nástrojů a koncertního odění, a byl tak daleko důležitější než kancelářské síly. Když jsem ho poznal já, bylo mu kolem šedesáti a jeho anglický profil krášlily tři vlasy nad vysokým čelem a malý srpeček bílých vlasů v zátylku. Elegantně se oblékal, včetně obligátního zlatého řetízku, který mu ležérně vykukoval z kapsičky u vesty. Působil důležitě, skoro vůbec nemluvil, na dotazy odpovídal úsečně a málo ochotně. Nikdy se taky nesmál, ani když to kolem burácelo. Jen se jakoby ušklíbl jedním koutkem a zachrchlal. Vypadal prostě spíš jako jeden z těch lepších pánů z dávných časů, u nichž mu bylo kdysi tak často orodovat za milodary pro orchestr.

Každý, kdo ho poznal blíž, ale brzy pochopil, že všechny tyhle mimikry na jeho úřednických krovkách ho jen mají zaštítit před dotěrným vnějším světem a pod nimi že přímo burácí velesmysl pro humor a spousta vášní. Byl velmistrem filharmonického mariáše a vyučoval ho celoživotně a náruživě, všude, kde se právě naskytla příležitost: ve Smetanově síni u vchodu pro orchestr, v předsálí nahrávacího studia, v hotelích, ve vlaku, ale především ve svém proslulém mariášnickém doupěti v Rudolfinu. Byl to kumbálek za pódiem, asi dvakrát dva čtvereční metry bez oken, hustě obestavěné policemi na noty a bednami od nástrojů. Hráči tam při každodenní mariášové seanci dýmali ostošest, až to zvenčí vypadalo, že v kumbálku hoří. Ke hře neodmyslitelně patřila páně Vilímova věčně vyhaslá cigareta v dlouhé kostěné špičce, ledabyle visící z koutku úst, a ovšem taky drsný slovník. Snad nikdo neuměl takové průpovídky přivést na svět tak nonšalantně a mile jako on, aniž by to kohokoli urazilo. Dokonce i Míla Sádlo a Talich, který mu říkal Vilímečku!, si od něj nechali všechno líbit. On na oplátku kontroloval, jestli při odchodu na pódium mají zapnuté všechny knoflíky, upravený motýlek, zkrátka všechno do detailu, jak má být. Dámám na pódiu pan Vilím sice říkal Milostpaní!, ale i pro ně zůstával autoritou. Jen zpěvačka Marta Krásová ho při každém příchodu líbala na jeho vysoké plešaté čelo, což byl snad jediný okamžik, kdy se při poznámkách kumpánů z orchestru uměl rozpačitě začervenat.

Desítky let byl pan Vilím ceremoniářem filharmonických koncertů a zárukou provozu. Nikdy neonemocněl. V organizaci byl svrchovaným pánem s absolutním přehledem a měl i obdivuhodnou, zvláštní znalost partitur. Věděl přesně, jaké obsazení která skladba má, včetně těch s neobvyklými nástroji. Proto taky přesně předvídal, koho musí objednat jako výpomoc a kde ho narychlo v Praze sežene. Například že na mandolinu hraje pan Janda ze Symfonického rozhlasového orchestru, na kytaru pan Kefurt a tak dál.

 

 Legendární Jan Vilím je uveden i na programech ke slavnému 25.výročí České filharmonie

 

Pro celé generace byl tak pan Vilím skoro jako filharmonický pánbůh nebo alespoň jeho zástupce na zemi, věčný a všudypřítomný. Najednou ale i on začal nosit hůl a naříkat si na špatné nohy, stal se navenek ještě nevrlejším a málomluvnějším. A pak přišla nemocnice, což se při jeho padesáti cigaretách denně muselo zákonitě jednou stát. Až do své smrti se ve filharmonii neukázal. Při přestavbě pódia vzal pak později za své i páně Vilímův pověstný mariášnický kamrlík v Rudolfinu. Zmizel tak kousek filharmonické historie, o který staří „pětadvacátníci" tak dlouho a s láskou pečovali.

 

 Filharmonie v padesátých letech: fotografie pro bulletin Pražského jara

 

 

Střípky z filharmonické historie, 40.- 70.léta

 

Fotografové

Josef Sudektitulárně" nepatřil k filharmonii, ale rozhodně patřil k muzikantům, protože byl velký vyznavač vážné hudby. Bydlel na Malé Straně na Újezdě: svůj domek se zahrádkou získal prý v roce 1927 od Laubeho a vznikly tam jeho slavné cykly jako Okno mého ateliéru a Zahrádka mého ateliéru. Milan Munclinger vždycky vyprávěl, jak při své první cestě k Sudkovi dlouho bloudil, než se dopátral, kde bydlí. Mělo to svou neocenitelnou přednost: vstoupit mohl jen ten, kdo byl pozván a vítán, především Sudkovi kamarádi, výtvarníci, muzikanti. Žádné pitky ani hostiny se tam nekonaly. Poslouchaly se desky ze Sudkovy vzácné sbírky, povídalo se a mudrovalo. Já Sudka poprvé uviděl, když jsem jako nováček začal chodit ráno do filharmonie na zkoušky. Mí starší kolegové ho poznali už zdálky, i když byl spíš nenápadný: nachýlená postava, v létě prostovlasá, pár naprosto neudržovaných chomáčků na hlavě. V zimě nosil čepici placatku a takový havelok - vždycky rozepnutý, šosy vláčel skoro po zemi. Přes rameno míval zelenou vojenskou plátěnou tornu, právě tak jako kdysi herálecký žebrák Bufan. Na zádech nosíval taky plátěný tlumok a strašně dlouhý dřevěný stativ. Přidržoval ho na rameni svou jedinou rukou, a tím byla celá postava sehnutá kupředu ještě víc. Jako by právě stoupal na Golgotu. Potkával jsem ho nejčastěji na mostě u Rudolfina, když chodil na Staré Město lovit záběry. Za slunečného počasí vyrážel už časně ráno, daly se podle něj natahovat hodinky. Svým zjevem rozhodně nepřipomínal světáka typu V.P.Mlejnka, spíš by ho asi každý měl za bezdomovce. Myslím, že ho ale právě ta role docela bavila, o zvědavce nestál. Dokázal to, co málokdo: žít si svým životem. Možná i proto vypadal tak vyrovnaně. Vyhledával klidná zákoutí, zvláštní světlo, trávil hodiny u jednoho záběru. Jediný trochu matoucí kontrast k tomu klidu byl jeho ostrý chraplavý hlas, mluvil rychle, někdy až překotně. Blíž jsem pak Sudka poznal, až když Ars rediviva v roce 1966 natáčela s režisérkou Evou Marií Bergerovou pořad o Bachovi. Hráli jsme a Munclinger k tomu povídal, podobně jako při koncertech v Rudolfinu. Pochopitelně tu bylo i miniaturní publikum a jako host přišel do studia právě Josef Sudek. Vyprávěl o tom, jak k němu Munclinger „ještě jako bezvousý študentík" chodil za války poslouchat desky a jak mezi nimi byla francouzská nahrávka Bachových sonát, která mu úplně vyrazila dech. Sudek se pak stal nejen „kmotrem" Ars rediviva, ale i jejím pravidelným posluchačem. Chodil i na filharmonii, vídával jsem ho na schůdkách u varhan. Seděl mimo dosah světel, schoulený do sebe a tiše poslouchal.

 

  Josef Sudek naslouchá  ... a rozpráví s Milanem Munclingrem (natáčení s Ars rediviva)

    

 

Když jsem se během studií v Praze začal zajímat o fotografii, ohromil mě nejvíc Drtikol a někteří z jeho generace. Později jsem poznal Talichova přítele Josefa Nováka, autora známého snímku ČKO pro sborník Pražského jara, Jiřího Rubliče, Leoše Nebora, Jiřího Všetečku, Václava Chocholu, kteří portrétovali dirigenty a dělali reportáže z koncertů filharmonie, Oldřicha Straku, dalšího dlouholetého fotografa Pražského jara, a pak Jana Lukase, považovaného mnohými za nejlepšího portrétistu. Ten dělal také jednu z prvních fotografií Ars rediviva, v době, kdy s námi ještě hrála Viktorie Švihlíková.

Nejvíc jsem si vážil Tibora Hontyho. Miloval starou muziku a jako Munclingrův strýc chodil často na naše koncerty i do zákulisí. Byl to vzdělaný, chytrý a skromný člověk, nikdy jsem od něj neslyšel žádnou sebechválu. Už za první republiky proslul hlavně jako fotograf chudého východního Slovenska. Později se specializoval na fotografie plastik a pracoval pro Národní galerii. Taky fotografie na obalu naší první nahrávky Bachovy Hudební obětiny je od něj.

 

Více k tomuto tématu: 
Václav Talich, Česká filharmonie v dokumentech a vzpomínkách, Dirigenti, Dirigenti (druhá část), Milan Munclinger, Ars redivivaFrantišek Sláma 1923 - 2004, Fonotéka

 


Veškerá práva autora webové stránky frantisekslama.com a vlastníků autorských práv k dílům a výkonům zaznamenaným na této stránce jsou vyhrazena. Publikování obsahu nebo jeho částí podléhá souhlasu podle autorského zákona. Kontaktujte prosím správce stránky.

top